segunda-feira, 11 de agosto de 2025

MOZART EM PRAGA


Por Francisco José dos Santos Braga

"Não é fácil transmitir uma ideia adequada do entusiasmo dos boêmios pela música [de Mozart]. As peças menos admiradas em outros países eram consideradas por essas pessoas como coisas divinas; e, ainda mais maravilhoso, as grandes belezas que outras nações descobriram na música daquele raro gênio somente após muitas, muitas apresentações, foram perfeitamente apreciadas pelos boêmios logo na primeira noite." ¹
      Lorenzo Da Ponte  
Teatro dos Estados em Praga, onde duas das óperas de Mozart foram estreadas continua como local de apresentação ainda hoje.

 

I. INTRODUÇÃO

Neste trabalho pretendo mostrar a profunda ligação entre Mozart e Praga e, consequentemente, os reflexos dessa relação sobre a produção musical do compositor e, mais especificamente, a sua ópera Don Giovanni, estreada em Praga como forma de reconhecimento da sua elevada estima pelos praguenses. 

Embora a maior parte da carreira musical madura de Wolfgang Amadeus Mozart tenha ocorrido em Viena, ele também fez várias viagens a Praga, na ocasião uma capital regional a cerca de 300 km a noroeste, para apresentações musicais. Praga assistiu primeiro a récitas das óperas de Mozart, O Rapto do Serralho (1783) e As Bodas de Fígaro (1786), e depois as estreias de Don Giovanni, a Sinfonia nº 38 ("Praga") e La clemenza di Tito. Essas obras tiveram uma recepção calorosa em Praga, levando alguns autores a sugerir uma afeição e afinidade especiais entre Mozart e os amantes da música desta cidade. 

A motivação para as visitas de Mozart foi resultado do interesse por suas composições por parte dos praguenses, criado por uma apresentação de grande sucesso em 1783 de sua ópera O Rapto do Serralho por encomenda da companhia do empresário Karl Wahr, uma das primeiras óperas já encenadas no Teatro dos Estados. Esta apresentação despertou o interesse pela música instrumental de Mozart e, sem dúvida, fez com que a direção do Teatro dos Estados se mostrasse receptiva à montagem de uma produção de As Bodas de Fígaro no final de 1786, que se revelou um enorme sucesso de público e crítica, embora tenha sido um sucesso apenas parcial em sua estreia em Viena, em maio de 1786. 

 

II. CONTEXTO 

[FREEMAN, 2021, 9-76] descreve as condições que tornaram Praga atraente como destino musical para Mozart na década de 1780. A cidade havia se recuperado recentemente do severo despovoamento causado pela saída da corte imperial dos Habsburgos de Praga em 1612, bem como dos terríveis efeitos da Guerra dos Trinta Anos (1618-1648), cujos conflitos militares começaram e terminaram na cidade. Praga sempre manteve certo prestígio como capital do reino da Boêmia; levou mais de um século para que a cidade reconstruísse suas instituições culturais de forma digna de uma grande cidade europeia, geralmente sob o patrocínio dos nobres boêmios. 

Um projeto institucional bem orientado para atender a formação de plateia levou à construção de um magnífico novo teatro de ópera, inaugurado em 1783, conhecido na época como Teatro Nacional (do reino da Boêmia) e construído às custas de um nobre visionário, o Conde Franz Anton von Nostitz-Rieneck, da família Nostitz. Posteriormente, foi adquirido pelos Estados da Boêmia e passou a se chamar Teatro dos Estados, nome que mantém até hoje. Um maestro excepcional, Johann Joseph Strobach, transformou a orquestra de ópera de Praga em um conjunto possante. 

Mozart também tinha bons amigos músicos na cidade. O casal Franz Xaver e Josepha Duschek, ele, compositor e pianista, e ela, soprano de fama, proprietários da residência de verão "Bertramka", uma villa e suas dependências, local que organizava concertos, recepcionava as mais importantes personalidades da vida cultural e desempenhava um papel-chave na história artística de Praga, na virada do século XVIII para o XIX. Josepha tinha uma ligação particularmente forte com Mozart devido às frequentes visitas que fazia à sua cidade natal, Salzburgo, onde tinha parentes (um de seus avôs foi prefeito de Salzburgo); a ela Mozart dedicou o recitativo e ária para soprano "Ah, lo previdi" (K. 272) A ópera As Bodas de Fígaro foi apresentada em Praga, por encomenda da companhia Pasquale Bondini e certamente por sugestão do casal Duschek que já assistira a ela em Viena. 

 

III. MOZART EM PRAGA

Mozart foi a Praga apenas quatro vezes. 
 1) Mozart chegou a Praga pela primeira vez em 11 de janeiro de 1787, acompanhado da esposa Constanze e do cunhado, o violoncelista Franz de Paula Hofer, e permaneceu até a segunda semana de fevereiro. Ficaram hospedados no palácio Thun (do Conde Johann Josef Thun), onde o compositor participou em múltiplas recepções e festas de carnaval, tendo encontrado com diversas personalidades da cidade e seus irmãos maçons da Loja de Praga. Nesta sua primeira visita, o compositor levou em sua bagagem sua Sinfonia 38 (K. 504), dita de "Praga", completada em 6 de dezembro de 1786, para ser executada pela primeira vez em Praga em 19 de janeiro de 1787 sob sua regência, e sua ópera As Bodas de Fígaro, desta vez por encomenda da companhia de Pasquale Bondini, sobre libreto de Lorenzo Da Ponte ², cuja estreia já tinha ocorrido em Viena em 1º de maio de 1786. O espetáculo constituiu um sucesso estrondoso. Em Viena, essa ópera-bufa foi muito mal recebida por ridicularizar certos costumes da nobreza. 
Consta que em Viena o Imperador José II teria dito apenas que ela continha “notas demais”. Também consta que musicistas e cantores se sentiram confusos com a complexidade da música, e a plateia não conseguiu apreciar as inovações estilísticas. Por outro lado, quando apresentada em Praga, ela foi um sucesso estrondoso e os praguenses a aplaudiram entusiasmados. Diante desse amor à primeira vista, Mozart prometeu que sua próxima ópera teria a estreia em Praga, devido aos contatos artísticos e pessoais que ele estabeleceu ali. Esse grande sucesso gerou uma nova encomenda do empresário Pasquale Bondini para outra ópera, que, assim como a anterior, teria um libreto do grande colaborador de Mozart, Lorenzo Da Ponte. O libretista estava extremamente ocupado escrevendo para outros compositores na corte vienense, razão pela qual decidiu adaptar um libreto, com título completo em italiano: Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni (lit. O Libertino Punido, ou Don Giovanni), para o enredo de Don Juan, o notório libertino da ficção, e sua eventual descida ao inferno, com base num conto de um monge espanhol, Tirso de Molina. Para Mozart, constituiu uma obra excepcionalmente intensa, e não foi bem compreendida por seus contemporâneos. Levou pelo menos uma geração para ser reconhecida não só como o epítome das óperas de Mozart, mas também uma das maiores óperas já compostas de todos os tempos. Hoje Don Giovanni é até mais popular - não só entre os músicos mas também entre o público. 
Anúncio da ópera Don Giovanni em Praga, considerada "um grandioso Singspiel em dois atos"

 
2) Mozart voltou a Praga pela segunda vez em 1787 para ajudar a supervisionar a primeira apresentação de sua ópera Don Giovanni, a ópera das óperas para Wagner, caracterizado originalmente como dramma giocoso ³ em dois atos. De todas, foi sua ópera mais aclamada, com base em libreto italiano da autoria de Lorenzo da Ponte. O compositor e seu libretista trabalharam para criar uma obra que combinasse comédia e tragédia, amor e vingança, traduzidos numa estrutura musical incrivelmente sofisticada. A sua partitura é rica, expressiva e engenhosa, com momentos que vão do sublime ao horrendo, refletindo as diversas facetas do ser humano.
Mozart e Constanze chegaram em 4 de outubro de 1787, sendo hospedados na Bertramka,  e permaneceram até 12 ou 13 de novembro. A estreia da ópera deveria ter ocorrido em 15 de outubro, mas, em sua substituição, Mozart regeu As Bodas de Fígaro, em homenagem ao casamento da Arquiduquesa Maria Teresa, sobrinha do imperador José II, com o príncipe Anton Clemens de Saxe. Só a 29 de outubro de 1787 apresenta, em estreia mundial, sua ópera Don Giovanni. Consta que compareceu à estreia o famoso Giacomo Casanova, que teria se reconhecido na personagem-título e protestado contra sua condenação. A ópera foi recebida com entusiasmo; o Prager Oberpostamtzeitung relatou: "Conhecedores e músicos dizem que Praga nunca ouviu nada parecido" e "a ópera... é extremamente difícil de executar". 
 
Placa dourada colocada em 1991 no mesmo local  do Teatro dos Estados em que supostamente Mozart regeu com o cravo de cordas, o qual foi instalado, posicionando Mozart no meio de seus músicos .

 
Dizem que o gênio de Salzburgo, agradecido e encantado pelo calor do público, teria pronunciado umas palavras que nunca antes nem depois se ouviram dele: “Os meus praguenses me entendem!” É muito provável que tenha pronunciado tais palavras, porque de fato os praguenses conferiam à sua música maior valor do que os seus compatriotas da Áustria.
Para sua posterior apresentação em Viena em maio de 1788, Mozart revisou a ópera. Suas mudanças incluíram substituir uma ária mais simples para "Il mio tesoro" (Don Ottavio no Ato II) e acrescentar uma cena cômica entre Leporello e Zerlina. Embora as audiências de Viena tenham sido menos entusiásticas do que as de Praga, a ópera agradou aos amantes da música. 
Uma explicação para a nova ópera de Mozart, uma interpretação sombria da conhecida história de Don Juan, ter encontrado uma recepção especial em Praga (que não encontraria em Viena) é que os praguenses reagiram com entusiasmo orgulhoso pelo fato de Don Giovanni ter sido escrita para seu público, que foi o primeiro a ouvir o ingressso da ópera no mundo musical como se estivesse testemunhando um nascimento. 
Significativamente, o pai de Mozart, Leopoldo, também havia falecido em maio de 1787, o que pode ter dado à nova ópera seu tom lúgubre, já que a terrível realidade da morte havia chegado tão perto do filho.
 
3) Em 1789, Mozart foi convidado pelo príncipe Karl Alois, príncipe Lichnowsky de Woschütz para acompanhá-lo em uma viagem de Viena a Berlim. Ambos eram membros da mesma loja maçônica. O objetivo do músico era se apresentar em várias cidades durante o trajeto. Esta viagem, com paradas em Praga, Dresden, Leipzig e Potsdam (onde Lichnowsky deixou Mozart), foi uma das últimas grandes rotas do compositor.
 
4) Mozart compôs La clemenza di Tito para as festividades que acompanharam a coroação de Leopoldo II em Praga como rei da Boêmia, em setembro de 1791. Mozart aceitou esta encomenda após Antonio Salieri supostamente tê-la rejeitado. ⁴ Mozart chegou em 28 de agosto de 1791 e partiu na terceira semana de setembro. A ópera estreou em 6 de setembro de 1791. Ao contrário das duas primeiras visitas, Mozart não foi o centro das atenções em sua última visita. Em vez disso, suas atividades foram muito ofuscadas pelas cerimônias da corte imperial.
 
Dadas tantas afinidades, fica a pergunta: por que Mozart não se estabeleceu em Praga? 
Depois de Don Giovanni, Mozart pode ter recebido uma oferta provisória para ficar em Praga e escrever outra ópera, mas optou por retornar a Viena. [SOLOMON, 1995, 419] sugeriu que os motivos eram, em primeiro lugar, a falta de talento musical disponível em Praga; em particular, a execução pelos músicos da estreia de Don Giovanni foi deficiente e não atingiu o padrão estabelecido em Viena. Além disso, uma carreira como a de Mozart dependia do apoio da aristocracia, e Praga era apenas uma capital de província. Não havia mecenas ou instituição musical em Praga no final do século XVIII capaz de oferecer emprego satisfatório a um compositor com o talento de Mozart. 
Freeman aponta que a situação da produção operística em Praga era precária ao longo do século XVIII. De fato, as produções de ópera italiana em Praga cessaram novamente já em 1789, só reaparecendo em 1791, devido à saída do empresário Domenico Guardasoni e à morte do empresário Pasquale Bondini.
Outra possível razão pela qual Mozart não permaneceu é apresentada por Volkmar Braunbehrens, apud Schenk: a morte em Viena, em novembro de 1787, de Gluck, cujo cargo na instituição musical da corte Mozart buscava (e finalmente conseguiu, embora com um salário muito menor); o seu retorno a Viena se fazia necessário para fazer lobby pela posição vaga. 
Freeman ressalta que a nomeação imperial significou que Mozart nunca mais viveria em outra cidade que não Viena. O prestígio de tal posição, combinado com a possibilidade de novos empregos e honrarias da corte imperial, tornaria quaisquer oportunidades disponíveis em Praga pouco atraentes em comparação.
 
 
IV. ÓPERA DON GIOVANNI

"Quando se acaba de ouvir um trecho de Mozart, o silêncio que se lhe segue ainda é dele."
      Sacha Guitry 

 

Elenco e partes vocais 

Don Giovanni, nobre e libertino (barítono) 
Don Ottavio, noivo de Anna (tenor) 
Leporello, servo de Don Giovanni (barítono) 
Donna Anna, a filha do Comendador (soprano lírico-dramático) 
Donna Elvira, ex-amante de Don Giovanni (soprano ou mezzo soprano) 
Masetto, um camponês (barítono) 
Zerlina, noiva de Masetto (soprano ou mezzo soprano) 
Comendador, pai de Donna Anna, assassinado por Don Giovanni ao tentar protegê-la do sedutor (baixo profundo)
Coro: Camponeses, músicos, servos e guardas, demônios chamados pela estátua do Comendador para arrastar Don Giovanni até ao inferno. 
 
Cenário 
Don Giovanni é encenado em e no entorno de Sevilha, Espanha, no século XVII. 
 
Vejamos agora três momentos mais marcantes da ópera de Mozart, que oferecem a oportunidade de fazer algumas observações sobre a riqueza musical e textual encontrada dentro da ópera, tanto na partitura quanto no libreto. Estreada no palco praguense no auge da popularidade de Mozart, a ópera tem sido uma das favoritas do público, da crítica e até mesmo de outros compositores, incluindo Tchaikovsky ⁵, para quem Don Giovanni era seu "objeto musical sagrado", e para Wagner "a ópera das óperas". Também foi o caso do escritor Flaubert que classificou Don Giovanni, juntamente com Hamlet e o mar como "as três melhores coisas que Deus havia feito". Finalmente, muitos filósofos e teólogos, como foi o caso do filósofo, teólogo, poeta e crítico social dinamarquês Søren Kierkegaard (1813-1855) ⁶, foram impactados por Don Giovanni, sobre cujas melodias memoráveis escreveram páginas inspiradas.  Não é por acaso que o Romantismo reconheceu em Don Giovanni o seu mais direto precursor. 
A respeito da supervalorização de Don Giovanni pelo Romantismo, [TOSCANO, 2017] esclarece que "foi o Romantismo que reconheceu em Don Giovanni o ponto mais alto e privilegiado de toda a obra de Mozart, pois nessa ópera o Romantismo encontrou o que melhor o anunciava e aquilo de que mais tinha sede. Sua influência é percebida em obras de escritores e filósofos de relevo na história cultural europeia."

1) Ária do Catálogo
Combinando habilmente o claro e o escuro, Mozart usa a comédia de Leporello na Ária do Catálogo (‘Madamina, il catalogo è questo’) para proporcionar um leve alívio em contraste com a condenação eterna no clímax da ópera.
A Ária do Catálogo encontra-se no interior do Ato I, cena 5, onde Leporello se porta como parceiro de Don Giovanni, de forma muito parecida com Sancho Pança, de Don Quixote, ou seja, como dublê cômico. Participam da cena 5: Don Giovanni, um colecionador de conquistas amorosas, que é onipresente e onisciente; Donna Elvira, uma das mulheres seduzidas e abandonadas por seu patrão; e Leporello, criado fiel de Don Giovanni. 
A ária é uma crítica social, através do humor debochado, sugerindo que o comportamento de um sedutor compulsivo é admitido pela sociedade da época, desde que viesse da parte de um homem de status elevado.
Resumo: Nesta cena, Leporello, servo de Don Giovanni, se dirige a Donna Elvira. O criado expõe uma lista de todas as conquistas amorosas do seu patrão, detalhando a quantidade de mulheres que ele seduziu em diferentes países: na Itália, 640; na Alemanha, 230; na França, 100; na Turquia, 91; na Espanha, 1003, sem fazer qualquer discriminação de suas vítimas por status social, idade ou aparência.
[GROUT & PALISCA, 1994, 540-541] faz interessante referência à Aria do Catálogo no interior do Ato I, cena 5, notando contudo que "Leporello é mais do que um mero criado-bufão de commedia dell'arte, pois revela uma profunda sensibilidade e intuição". Além disso, "a famosa "ária do catálogo", que Leporello canta, na qual enumera as conquistas de Don Giovanni nos diferentes países e as variedades de carne feminina que o atraem, revela outra faceta séria da arte cômica de Mozart. O ouvinte, impressionado com os pormenores de caracterização, animação do texto, inflexões harmônicas e orquestração, vê-se compelido a levar a sério esta ária, a mais divertida de toda a ópera. A ária divide-se em duas partes distintas: um allegro em compasso quaternário e um andante com moto no compasso e ritmo de um minueto. A primeira, Il catálogo è questo, é uma lista de números, e a orquestra, com os seus staccatos, transforma-se numa verdadeira máquina de fazer contas. Segue-se o minueto, onde são descritas as características físicas e pessoais das vítimas. Para o verso "Na loura gaba a distinção", ouvimos a melodia de uma minueto de côrte; para "na morena, a constância", após uma breve pausa, alguns compassos de uma impressiva sinfonia, com reminiscências do início do Ato I, onde Leporello se vangloriava de sua lealdade; "na grisalha, a gentileza" suscita uma variação sobre o tema do minueto em terças cromáticas; "a jovem principiante" é descrita com o motivo de semicolcheias da "conversa fiada" de Leporello, dobrado pelos sopros. Momentos antes de Leporello se referir à paixão de Don Giovanni pela ingênua "principiante", há uma cadência interrompida ao sexto grau abaixado e Leporello pronuncia solenemente as palavras em  recitativo. Este breve episódio desempenha também uma função na estrutura formal da obra, pois prepara a seção cadencial que precede o regresso da música inicial. Estes são apenas alguns entre os muitos sinais da atenção que o compositor dispensou a cada pormenor das suas comédias."
Observe ainda que Mozart habilmente dá destaque à ação com sua música. Por exemplo, na Ária do Catálogo, o servo de Giovanni, Leporello, lê alto alegremente de seu livro negro a lista de muitas mulheres que foram conquistadas por Don Giovanni em cada uma das várias nações — 1.003 somente na Espanha! Mozart combina características musicais a vários adjetivos, de forma que as mulheres comuns são retratadas com notas curtas e as glamorosas são descritas com notas de maior duração.
Para acompanhar essa descrição da "ária do catálogo", proponho que se ouça o baixo-barítono canadense Gerald Finley na Royal Opera House (Covent Garden) de Londres:
 
2) Ainda no Ato I, cena 9, há um conhecido dueto entre Don Giovanni e Zerlina (camponesa, noiva de Masetto) intitulado "Là ci darem la mano" (Ali daremos as mãos), onde se encontram outros toques musicais bem conectados. Assim que o dueto começa, Giovanni e sua presa têm versos alternados, mas, logo que a conquista está garantida, os cantores começam a se sincronizar e a música passa a refletir sua unidade emocional.
Resumo: O dueto é cantado por Zerlina e Don. Este acaba de conhecer Zerlina e seu noivo, Masetto. Na tentativa de distrair Masetto e tirá-lo de cena, Don se oferece para sediar uma celebração de casamento para o casal no seu castelo. Quando Masetto sai, Don tenta seduzir Zerlina para acompanhá-lo a seu castelo. No entanto, após o fim do dueto, Donna Elvira chega e frustra a sedução, indo embora com Zerlina.
Para ilustrar a técnica de sedução empregada por Don Giovanni, ouviremos o grande tenor lírico Luciano Pavarotti  atuando com a cantora-compositora norte-americana, Sheryl Crow, acompanhados pela Orquestra Filarmônica de Torino.
 
3) Ato II, cena 21: Il mio tesoro
Resumo: Nesta ária de Don Ottavio, para voz de tenor lírico, em que o cantor insta o ouvinte a consolar sua amada noiva, Donna Anna, e a enxugar suas lágrimas, enquanto ele se prepara para buscar justiça contra Don Giovanni, o antagonista da ópera, o que é evidenciado por sua declaração de que retornará como mensageiro de morte e destruição contra quem assassinou o pai dela, o Comendador. 
O tenor esloveno Anton Dermota atua aqui no papel de Ottavio; sobre esse artista, foi um dos favoritos do público vienense, tendo cantado por mais de 40 anos na companhia da Ópera Estatal e por 20 anos no Festival de Salzburgo.

4) Para Ato II, cena 17: Comendador, penúltima cena, representa o clímax dramático da ópera. A sugestão é que se ouça, antes da explanação que se fará a seguir: 
O trio é protagonizado por Samuel Ramey (Don Giovanni), Kurt Moll (Comendador), Ferruccio Furlanetto (Leporello).
 
Recapitulando: No começo da ópera Don Giovanni, no alpendre do palácio do Comendador, à noite, Don Juan tenta estuprar a filha daquele, Dona Anna. O delinquente assassina o Comendador quando este defendia sua filha. Mais tarde, zomba da estátua do velho no seu mausoléu num cemitério e convida-a para um jantar de brincadeira. Eis que uma voz espectral concorda com tal convite.  Mais tarde, na hora do jantar, Don Giovanni e seu servo Leporello se surpreendem quando a estátua espectral chega, batendo à porta.
Aberta a porta, inicia-se o diálogo entre a Estátua e Don Giovanni: 
(batem à porta)
Leporello: Escutai!
Don: Alguém está a bater! Abre!
Leporello: Eu tremo!
Don: Abre! Já disse!
Leporello: Ah!
Don: Louco! Para resolver esta situação, irei eu mesmo abrir.
(pega um candeeiro e vai abrir a porta)
Leporello: Nunca mais quero ver esse amigo; devagar, devagarinho vou esconder-me.
(esconde-se debaixo da mesa)
 
Agora, começa efetivamente a entrada da estátua do Comendador que foi convidado para jantar. Vejamos o que diz o libreto de Da Ponte para a cena do Comendador, em minha tradução:
 
O Comendador: Don Giovanni, tu me convidaste para jantar contigo e eu vim.
Don: Nunca teria acreditado em tal coisa, mas farei o que puder. Leporello, faz com que sirvam rapidamente outro jantar!
Leporello (espreitando furtivamente embaixo da mesa): Ah, patrão, estamos todos mortos! (com gestos apavorados sai e faz menção de fugir)
Don: Vai, já disse!
O Comendador (dirigindo-se a Leporello): Espera um pouco! Quem se alimenta de refeição celestial não se alimenta de refeições mortais! Guiaram-me até aqui outros assuntos mais graves do que este!
Leporello: Parece-me ter febre... e não consigo conter os membros.
Don: Fala então! Que pedes? Que queres?
O Comendador: Falo, escuta! Não tenho mais tempo!
Don: Fala, fala, estou ouvindo!
O Comendador: Tu me convidaste para jantar: sabes agora qual é o teu dever. Responde-me: virás agora jantar comigo?
Leporello (de longe, sempre tremendo): Oh, que pena, ele não tem tempo, desculpai.
Don: Nunca serei acusado de covardia.
O Comendador: Decide!
Don: Já decidi!
O Comendador: Virás?
Leporello (dirigindo-se a Don Giovanni): Dizei que não!
Don: Mantenho firme o coração no peito. Não tenho medo: irei!
O Comendador: Me dá a mão como penhor!
Don (estendendo-lhe a mão): Ei-la! Ai de mim!
O Comendador: Que tens?
Don: Que frio gélido é este?
O Comendador: Arrepende-te, muda de vida. É a tua última oportunidade!
Don: Não, não me arrependo, vai para longe de mim!
O Comendador: Arrepende-te, desgraçado!
Don: Não, velho arrogante!
O Comendador: Arrepende-te!
Don: Não!
O Comendador: Sim!
Don: Não!
O Comendador: Sim!
Don: Não!
O Comendador: Teu tempo findou!
(afasta-se)
(Acendem-se labaredas. Abre-se um abismo.)
Don: Sinto um tremor insólito a assaltar-me o espírito! Donde vêm esses horríveis tornados de fogo?
O Comendador: Isto não é nada ao que merecem seus pecados! Vem, o pior te espera!
Don: Quem me lacera a alma? Quem me agita as entranhas? Que tortura, ai de mim, que agonia! Que inferno! Que terror!
Leporello: Que rosto desesperado! Que gestos de condenado! Que gritos, que lamentos! Como me causa terror!
(O fogo aumenta; Don Giovanni é arrastado para as profundezas)
 

V. COMENTÁRIOS

[BARRAUD, 1991, 65] assim expressa a sua visão diante desse horrível momento:
"Neste último segundo que precede o momento esperado, sucede uma coisa à qual não se presta atenção, mas que tem sua importância: a quebra da parceria Don Juan-Leporello. O patrão abandona este dublê, equívoco e vulgar, a pessoa que refletiu seu baixo erotismo demoníaco. Chega a ser (Don Juan), por fim, um homem só, grandioso em seu orgulho luciferino, o pecado feito homem, que usará até o último momento a vantagem que lhe dá sua liberdade sobre o mesmo Deus. É este homem que unirá todas as suas forças no não, que proferirá no último momento; é este que abre de par em par a porta àquele que sabe, desde agora, que é a implacável mensagem da justiça divina.
Mozart dispôs tudo para que experimentássemos, com consciência e com um máximum de receptividade, o tremendo impacto que, ao vermos este bloco de pedra e ao ouvirmos este imponente acorde de sétima diminuta, proclamado com toda a energia pelos três trombones adicionados à orquestra, manifesta subitamente em nós e no homem cujo candelabro não treme em sua mão erguida, um veredito sobrenatural e impiedoso."
Essa visão de Barraud é condizente com o libreto de Da Ponte, originalmente classificado como um dramma giocoso, termo que descreve uma obra que contém um misto de ação cômica e séria. ⁷ Seja como for, Mozart classificou a obra em seu catálogo como uma "opera buffa", razão por que, seguindo os costumes de fins do século XVIII, não convinha mandar para casa o espectador horrorizado com este finale. Daí ter esta cena precedido a cena final bem mais leve e receptiva.

Com relação a esse final moralizante do libretista, [SANTI, 2013] observa que "a relação entre Don Giovanni e o fantasma do Comendador — a quem matou e a cuja estátua convida para jantar — remete imediatamente a Hamlet e a questão do pai morto. O imperativo moral que inibe e pune pelos excessos do desejo parte da figura paterna, mais temida morta (internalizada) do que quando viva. No belíssimo filme “Amadeus”, de Milos Forman (1985), esta relação é amplamente explorada."
Neste contexto moralizante, é possível interpretar a estátua do Comendador como a figura de Leopold Mozart (pai) e Don Giovanni como o próprio filho (Wolfgang Amadeus Mozart).
 
Ainda, numa tentativa de contextualizar melhor o libreto de Da Ponte, Santi sugere que "para responder a este final moralizante, José Saramago escreveu uma peça chamada “Don Giovanni ou o dissoluto absolvido” (2005). Nela, o sedutor é absolvido ao ser mostrado como alguém que se apaixona a cada vez, assim como ao estender a dissolução moral a todos os demais personagens. Todos percebem a necessidade de reconhecimento de Don Giovanni e, então, queimam a lista, numa ferida narcísica mortal. Por fim, ele perde sua identidade e é humanizado e salvo pelo amor de uma mulher comum — Zerlina — e passa a responder simplesmente por Giovanni. Ecos da redenção pela vida comum, presente em “A paixão segundo Jesus Cristo”, do próprio Saramago."
 
Fabrice Hadjadj propõe a necessidade de manutenção da última cena de Don Giovanni, conforme o libreto original de Da Ponte, utilizando para este fim a intertextualidade bíblica com textos do Novo Testamento e sugerindo que o texto-fonte bíblico tenha dado origem à cena do Comendador.
[LUZ NETO & BRANDÃO, 322-326, apud HADJADJ] assim iniciam a sua exposição da cena 17 do Ato II: "é chegada, então, a cena do Comendador — penúltima. Gustav Mahler esclarece que muitos gostariam que ela fosse a última. Gustav Mahler simplesmente removia a última cena da partitura para que esta cena do Comendador se tornasse a última. (...) O Comendador envia Don Giovanni para o inferno na penúltima cena e, logo em seguida, na cena seguinte, há um encerramento mais gracioso, em que cada um dos personagens decidirá o seu destino."
Para os que defendem a manutenção da cena do Comendador na penúltima posição de acordo com a partitura original, "o final alegre lhes parece uma concessão às conveniências clássicas e também às facilidades da ópera bufa: o galante século XVIII não ousava mandar a plateia para casa após a visão da fogueira infernal ou da afirmação de uma autonomia rebelde, mas o romântico século XIX e o individualista século XX sentem-se na obrigação de fazê-lo. Esse corte não lhes parece doloroso. É que eles o fazem com anestesia geral. Eles esquecem que Don Giovanni é um dramma giocoso. E, acima de tudo, eles cometem um contrassenso na cena do Comendador. Especialmente no que diz respeito a sua identidade." (HADJADH, 2015, p. 187)
Avançando na sua análise, Hadjadj interpreta que a personagem do Comendador corresponde ao próprio Cristo ressuscitado.
O Comendador ou "Cristo" na verdade, vem do Céu: "Virás agora jantar comigo?" é um convite ao arrependimento do seu assassino para compartilhar da felicidade eterna. Propõe-lhe a "ida direta para o paraíso". Don Giovanni aceita o convite, "mas o enganador de Sevilha permanece num jogo de aparênciase "o inferno é sempre o paraíso recusado". Com o "não tenho medo", ele só estende a mão para não ceder em nada. O Comendador ainda tenta pedir-lhe (que na realidade é uma ordem) que se arrependa pelos pecados cometidos, mas o assassino chama sua vítima de viecchio infatuato, recusando-se a obedecer à ordem, mostrando que "seu aceite de jantar é apenas um jogo de superfície". Na última recusa só resta ao Comendador soltar a mão do assassino, ou seja, "na última recusa a Estátua não o arrasta para o abismo, mas só pode soltar sua mão, desolada".  
Finalmente, Hadjadj conclui ser necessária manter a última cena da ópera, por ser um símbolo da alegria no seu máximo estado.  "Nela, experimenta-se a "travessura de uma verdadeira comunhão que a Estátua convidava logo antes. Era necessário que a música cantasse em sol maior, dançada por simples camponeses" (idem, ibidem, 190). 
Nessa última cena, cada um dos personagens decidirá seu próprio destino.
Finalmente, os pesquisadores da obra de Hadjadj resumem assim a ópera na página 309: "Don Giovanni explicita a dinâmica redentora do Paraíso, à medida em que o convite à máxima felicidade não é fruto de uma  conquista  pessoal  ou  do  cumprimento de um preceito moral, mas um dom que vem do Alto." 
Em última análise, Hadjadj considera Da  Ponte como autor cuja obra exprime realidade profunda que precisa ser desvelada e que pode envolver e auxiliar aqueles que a lêem.
 
 
VI. NOTAS EXPLICATIVAS
 
¹ Extraído de [FREEMAN, op. cit.,  2021, 2], apud DA PONTE: Memoirs of Lorenzo Da Ponte (Nova York, 1988), pp. 231–232. 
Esta citação foi publicada originalmente em 1823. Da Ponte foi autor de três libretos de óperas de Mozart: As Bodas de Fígaro, Don Giovanni e Così fan tutte. Para o libreto da ópera Don Giovanni, Da Ponte tomou, como modelo para seu protagonista, El burlador de Sevilla o El convidado de piedra (1617), criado por Tirso de Molina (1579-1648).
 
² [GROUT & PALISCA, 1994, 539] assim se expressam: "Os libretos de Da Ponte para Mozart, alguns dos quais eram adaptações de libretos e peças de outros autores, elevaram a opera buffa a um nível literário mais alto do que o habitual, dando maior consistência às personagens, sublinhando as tensões sociais entre as várias classes e jogando com questões de ordem moral. A finura psicológica de Mozart e o seu génio para a caracterização musical elevaram igualmente o género a um novo grau de seriedade. É notável como o retrato das personagens é traçado não apenas nas árias solísticas, mas, muito especialmente, nos duetos, trios e conjuntos mais vastos, e os finais de conjunto combinam o realismo com o avanço da ação dramáticaa e uma soberba unidade da forma musical."

³  De acordo com [SOUSA, 2020, 3-19], Don Giovanni foi levado à cena nos palcos alemães na versão Singspiel em língua alemã de Friedrich Rochlitz (1769-1842), estreada em 1801, que foi utilizada até meados do século XIX e na qual se verifica uma gradual transformação da personagem, de um libertino criado por Lorenzo Da Ponte, em parceria com Mozart, em herói romântico, que "adquire um perfl épico ao aparecer como sedutor-herói que se torna vítima da sua própria carga erótica correndo inevitavelmente para a perdição." No caso da ópera original, Don Giovanni, na visão da autora, é "o sedutor que não olha a meios para satisfazer a sua libido e que merece ser punido tanto pelas leis dos homens como pelas leis da divindade." Nas palavras dela, "Rochlitz suprimiu a scena última e dividiu a ópera em quatro actos, abrindo um dos dois novos actos com a cena da entrada de Masetto e de Zerlina e o outro com a cena do cemitério, tendo igualmente consagrado como novo título o nome do protagonista de El burlador de Sevilla o El convidado de piedra (1617), criado por Tirso de Molina (1579-1648). Consideradas na globalidade, estas modificações alteram o enfoque dramatúrgico e, em particular, privam o público do momento final de ponderação sobre as consequências da recusa de arrependimento por parte de um sedutor libertino que deixa de ser publicamente punido." 
Então, qual é esse epílogo, a que se refere a autora? 
Eis o conteúdo da última cena da ópera, no refeitório de Don Giovanni: 
Ottavio, Anna, Elvira, Zerlina e Masetto chegam com os ministros da justiça para confrontar Giovanni. Leporello, que escapou do inferno, conta a notícia e descreve o terror que testemunhou. A justiça foi feita, todos concordam.
Anna concorda em se casar com Ottavio; Elvira se retirará para um convento; Zerlina e Masetto voltarão para casa para comer; e Leporello buscará um novo e melhor mestre. 
Finalmente, eles se voltam para a plateia e avisam que um destino semelhante aguarda todos esses libertinos.
Estamos de acordo que o final da ópera assim é mais condizente com um "dramma giocoso" ou uma "opera buffa".
 
⁴ [DAVENPORT, 1932, 169-191]: "O Imperador Leopoldo II seria coroado rei da Boêmia no início de setembro, e a Assembleia Nacional dos Estados em Praga havia enviado a Wolfgang uma encomenda para escrever a ópera do festival. Mais uma vez, Praga demonstrou uma lealdade que Viena jamais havia demonstrado. Wolfgang não recusaria. No entanto, ele se arrependeu de tê-lo feito quando soube que deveria escrever uma nova partitura para La Clemenza di Tito (K. 621), de Metastasio, uma tragédia rígida e cansativa, da safra italiana da infância de Wolfgang em Nápoles. Mas para isso não havia solução."
Essa ópera se enquadra na categoria de opera seria, gênero que ele já tinha abandonado desde Idomeneo, re di Creta, esta estreada com sucesso em 29 de janeiro de 1781, em Munique. La Clemenza de Tito é a sua última ópera, concluída em apenas 18 dias,  que teve início logo depois da conclusão da ópera A Flauta Mágica.

⁵ No século seguinte, o grande compositor russo Pyotr Ilyich Tchaikovsky reconheceu um ar de divindade em Mozart: “Ele nos faz acreditar em Deus. Não deve ser por acaso que um fenômeno dessa natureza vem a este mundo”.
 
⁶ [SOUSA, 2020, 191-203] publicou, na revista Philosophica, vol. 55-56, Lisboa, sua tradução portuguesa de um texto de Kierkegaard intitulado "Uma observação fortuita com respeito a uma particularidade de Don Juan", originalmente publicado como “En flygtig Bemærkning betræffende en Enkelthed i Don Juan I‐II”, in Søren Kierkegaards Skrifter, vol. 14, pp. 69‐75; Samlede Værker, vol. XIII, pp. 445‐456.
 
A mesma escritora também publicou uma monografia intitulada "Kierkegaard e Mozart ou Là ci darem la mano", em cujo título utilizou o célebre dueto da ópera Don Giovanni.
 
⁷  Uma definição com termos contrastantes como este — dramma giocoso — é descrita como um oxímoro, um recurso da retórica clássica ou figura de linguagem em que se combinam palavras de sentido oposto que parecem excluir-se mutuamente, mas que, no contexto, reforçam a expressão.
 

VII. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARRAUD, Henry: Las cinco grandes óperas, Madri: Taurus, S.A., 1991, 296 p.
 
BRAUNBEHRENS, Volkmar: Mozart in Vienna, New York: Grove Weldenfeld, 1990
 
BRITANNICA: verbete Don Giovanni, opera by Mozart
 
CARNEIRO, Adriano G.: Don Giovanni de José Saramago: de dissoluto punido a absolvido, in Anais do III SIELLI-Simpósio Internacional de Ensino de Língua, Literatura e Interculturalidade e XX Encontro de Letras, de 7 a 11 de novembro de 2022, 10 p.

DA PONTE, Lorenzo:

DAVENPORT, Marcia: Mozart, New York: Charles Scribner's Sons, 1932, 400 p.

EISEN, Cliff & SADIE, Stanley: The New Grove Mozart, Ed. Grove, 2002, 131 p.

ELIAS, Norbert: Mozart: Sociologia de um Gênio, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994, 150 p.

FREEMAN, Daniel E.: Mozart in Prague, Minneapolis: Calumet Editions, 2021, 494 p.

GROUT, D. J. & PALISCA, C. V.: História da Música Ocidental, Lisboa: Gradiva Publicações Ltda., 1ª edição, 1994, 759 p.

HADJADJ, Fabrice: O paraíso à porta: Ensaio sobre uma Alegria que Desconcerta. São Paulo: É Realizações, 2015, 416 p. 

LEAL, André C.: Festival de Ópera de Óbidos-Portugal, 2023, 111 p.
LUZ NETO, J. P. & BRANDÃO, B. G. S. L.: Fabrice Hadjadj, leitor de autores italianos. São Paulo: TEOLITERARIA - Revista De Literaturas E Teologias, 12(28), 2022, pp. 309-327  
Link: https://revistas.pucsp.br/index.php/teoliteraria/issue/view/2761

METROPOLITAN OPERA: Don Giovanni

SANTI, Pedro de: A arte da sedução: Don Giovanni, de Mozart, 2013

SOLOMON, Maynard: Mozart: A Life, New York: Harper Perennial, 1995, 640 p.

SOUZA, Elisabete M. S.: Kierkegaard e Mozart ou Là ci darem la mano.
 
____________________: Søren KierKegaard: “uma observação fortuita com respeito a uma particularidade de Don Juan”, Lisboa: revista Philosophica: International Journal for the History of Philosophy, vol. 28, abril/nov. 2020, pp. 191-203
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