Por Francisco José dos Santos Braga
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| Fabrice Hadjadj. Crédito: Jean-Christophe MARMARA/Le Figaro |
I. INTRODUÇÃO
Fabrice Hadjadj é um dos mais originais, provocativos e influentes intelectuais católicos contemporâneos da Europa. Filósofo e ensaísta francês, ele costuma se autodefinir de forma marcante como "um judeu de sobrenome árabe e confissão católica" — uma síntese que reflete a riqueza e a complexidade de sua trajetória de vida.
O presente artigo pretende mostrar como o filósofo e ensaísta de sobrenome árabe, origem judia e religião católica, Fabrice Hadjadj, se utiliza do libretista Lorenzo Da Ponte, para aprofundar as suas reflexões sobre a noção de Paraíso, no seu livro O Paraíso à Porta: Ensaio sobre uma Alegria que Desconcerta (2015).
Focando na ópera de Don Giovanni de Mozart, cujo libretista foi Da Ponte, Don Giovanni explicita, segundo Hadjadj, a dinâmica redentora do Paraíso, à medida em que o convite à máxima felicidade não é fruto de uma conquista pessoal ou do cumprimento de um preceito moral, mas um dom que vem do Alto.
Segundo [BRANDÃO & LUZ NETO, 2022, 311-2],
“o tema central da obra de Hadjadj, portanto, é a noção cristã de Paraíso, uma categoria religiosa. Mas, desde o início uma categoria ética nos auxilia: a alegria. O efeito do Paraíso é a alegria, sustentará Hadjadj ao longo de toda a sua obra. Como, porém, se aproximar dos conceitos de Paraíso e alegria? Apenas por raciocínios tipicamente teológicos ou filosóficos? Longe disso. O autor parte de uma experiência pessoal, artística e comunitária para a sua investigação. É dentro desse vasto repertório, sempre articulado em vista do seu tema principal, que nos deparamos com o autor italiano Lorenzo da Ponte. Este será importante para um deslocamento do conceito de Paraíso: de um paraíso exterior para uma contemplação interior. Da Ponte aparece junto de Mozart, na análise da ópera Don Giovanni. O que está em primeiro plano, na exposição de Hadjadj, é a sua história e o desenlace icônico que apontará, segundo a interpretação deste autor/leitor para o conceito de Redenção.” (p. 311-2)
Finalmente, é muito citada certa passagem em artigos acadêmicos que cruzam a ópera Don Giovanni com a filosofia de Fabrice Hadjadj, demonstrando como o libretista Lorenzo Da Ponte era o parceiro ideal, capaz de moldar perfeitamente a poesia para que ela servisse como uma "filha obediente" à genialidade musical de Mozart. Tal passagem foi extraída de uma carta de Mozart a seu pai Leopoldo em 13 de outubro de 1781. Na referida carta, Mozart argumenta que, embora pense que o texto da ópera deva estar sempre em função da música, como uma “filha obediente”; “o melhor de tudo é quando um bom compositor (...) encontra um poeta capaz, aquela verdadeira fênix”. [HODGES, 2002, p. 62]
Mozart, com essa afirmação, estava bem consciente de que considerava crucial este caráter coletivo da ópera. Para tal, Mozart tinha a maior preocupação em manter boas relações com seu libretista. Embora esse fragmento da carta não apareça diretamente no texto do livro de Hadjadj, e sim no livro da historiadora Sheila Hodges, ele é muito importante para contextualizar a parceria entre Mozart e Lorenzo Da Ponte.
Em O Paraíso à Porta: Ensaio Sobre uma Alegria que Desconcerta (publicado no Brasil pela É Realizações, 2015, 415 p.), Fabrice Hadjadj estruturou a obra de uma forma totalmente sintonizada com a tese que ele defende. O livro rejeita o modelo de um tratado filosófico rígido, linear ou puramente acadêmico.
O formato e a abordagem que moldam essa obra se dividem nos seguintes aspectos fundamentais:
1. O Formato: O Livro como uma "Sinfonia"
Em vez de capítulos tradicionais, Hadjadj constrói o livro sob uma estrutura musical. Para o autor, a música é a linguagem que melhor expressa o paraíso e o transbordamento da vida. A arquitetura da obra é composta por:
• Um Prelúdio: Que funciona como a introdução e prepara o leitor para o tema.
• Movimentos Musicais: O miolo do livro avança através de divisões batizadas de "movimentos" (encerrando-se no Sétimo Movimento, o número da plenitude), onde ele vai tecendo seus argumentos filosóficos e teológicos.
• Intermédios: Entre um movimento e outro, ele insere ensaios focados em criadores específicos. É um formato de "viagem" cultural onde ele convoca grandes nomes das artes, da literatura e do pensamento — como Dante Alighieri, Nietzsche, Mozart (e o libretista Da Ponte), Kafka, Baudelaire e Sade — colocando-os para dialogar sobre a eternidade e o desejo humano.
Em resumo, o livro tem o formato de uma partitura viva para propor que a alegria não é um prêmio futuro de consolação, mas uma realidade desconcertante que bate à nossa porta todos os dias.
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II. ANÁLISE DO TEXTO DE "O PARAÍSO À PORTA"
Em O Paraíso à Porta (cujo subtítulo é Ensaio sobre uma alegria que desconcerta), o filósofo Fabrice Hadjadj coloca a alegria em primeiro plano. O autor defende explicitamente que "a alegria vem primeiro" no plano da existência e da criação.
A perspectiva do autor sobre a alegria nesta obra se baseia nos seguintes pilares:
1) Origem da Criação: Hadjadj argumenta a partir da teologia clássica (Deus est beatitudo) que o ser humano não apenas foi criado para a alegria, mas foi feito, antes de tudo, pela alegria. Para ele, ela constitui "o fundo do ser".
2) A verdadeira alegria não é uma reação que surge como oposição à tristeza, mas sim o efeito direto da afirmação da possibilidade do bem e de uma vida vivida em presença.
3) O paraíso proposto no livro não é um reino distante ou uma promessa futura intangível; é um convite concreto à alegria do presente, de estar inteiramente consciente na própria vida e na comunidade.
4) Mesmo lidando com o mal e a dor, essa alegria não os nega, mas os atravessa e ressignifica através da gratuidade e da ação de graças no cotidiano.
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| Hadjadj tinha com Siffreine Michel, atriz franco-suíça, 6 filhos na foto; hoje, já são 10. Crédito: Le Temps. |
A glorificação da alegria na obra de Mozart
Os trechos principais dedicados exclusivamente a debater Mozart em O Paraíso à Porta são:
No 3º Movimento: Sofrer a alegria, destaca-se o subcapítulo "Mozart for Never" (páginas 131-134), em todo o denso "Intermédio II: Mozart ou o Fim de Don Giovanni" (páginas 173-190) e no 7º Movimento: A Chave dos Cantos.
No entanto, por se tratar de uma obra estruturada como uma sinfonia — dividida em prelúdio, movimentos e intermédios —, a presença do compositor Mozart reverbera de maneira sutil por outras partes do livro.
Duas menções ou conexões importantes ocorrem fora desses blocos principais:
a) 3º Movimento: Mozart for Never
Ao introduzir a tese de que a alegria celeste desconcerta o homem moderno, Hadjadj antecipa sua "conversão" à música de Mozart. Ele confessa que, inicialmente, a aparente "simplicidade" e "alegria" da obra do compositor o irritavam, pois soavam superficiais para quem estava acostumado ao peso do drama moderno.
Às melodias de Mozart preferia ele “as tempestuosas composições e decomposições do Sturm und Drang ¹ romântico ou contemporâneo”, citando a Chaconne, de Bach, a Appassionata, de Beethoven, e o Treno pelas Vítimas de Hiroshima, de Penderecki.
“Parecia-me necessário, para ter consciência do nosso tempo, que a orquestra nos fizesse ouvir bombas, e que o tenor tivesse a voz de alguém que sofreu um ataque de gás.”(p. 132)
Justifica sua posição, pois
“com frases assim sombrias, estava convencido de que era mais lúcido. Meus professores tinham me ensinado que a disposição mais autêntica estava na angústia. Então eu fazia tudo para ser angustiado.” (p. 133)
Só então constata que se equivocara, ao perceber que se fazia necessária uma transcendência luminosa, algo que na sua cegueira se passou despercebido.
b) Intermédio II: Mozart ou o Fim de Don Giovanni (pp. 173-190) é da maior importância para o entendimento de que
“a alegria mozartiana nunca se pavoneia, nem é soberba. Ela sempre tem uma espécie de vivacidade brincalhona, como se uma certa brejeirice — a do Singspiel ² — pudesse ser mais forte do que qualquer calamidade.”
E continua:
“A maior parte dos outros compositores só atinge a profundidade usando a broca da tristeza e do tormento: Mozart chega a ela com as asas da alegria, e, portanto, não descendo, mas subindo: a superficialidade do céu é mais profunda do que os abismos de um mar tempestuoso.” (p. 175)
Como exemplo dessa peculiaridade, Hadjadj cita a cena do Comendador, que de acordo com o libreto de Da Ponte, deve ser a penúltima da ópera Don Giovani de Mozart — a que projeta Don Giovanni no fosso infernal. Que fique claro que Don Giovanni
“força as mulheres (sforza le donne, diz Leporello), em vez de encontrá-las. E fica claro que sua leveza não passa de uma paródia da leveza de Mozart, sua degeneração, e provavelmente sua pior tentação. O pecado do anjo, como eu já disse. Renunciar a ser luminoso para ser mais brilhante.” (p. 186-7)
Chega a cena do Comendador, a penúltima, que representa o clímax dramático da ópera. Recapitulando: No começo da ópera Don Giovanni, no alpendre do palácio do Comendador, à noite, Don Giovanni tenta estuprar a filha dele, Dona Anna. O delinquente assassina o Comendador quando este defendia sua filha. Mais tarde, Don Giovanni zomba da estátua do velho no seu mausoléu num cemitério e convida-a para cear. Eis que uma voz espectral concorda com tal convite. Mais tarde, na hora da ceia, Don Giovanni e seu servo Leporello se surpreendem quando a estátua espectral chega, atendendo o convite sarcástico que o anfitrião lhe fizera e batendo à porta. Leporello abre a porta e cai de terror, enquanto os passos pesados da estátua de pedra ressoam no recinto. Apesar do terror inicial que a estátua imponente provoca em Don Giovanni, este mantém seu orgulho e postura aristocrática, ordenando a Leporello que a mesa seja posta para o seu conviva de pedra. Inicia-se o diálogo entre a Estátua e Don Giovanni. A estátua recusa-se a provar a comida mortal e, em vez disso, exige que Don Giovanni se arrependa de seus crimes, condição para sentar-se à mesa, e mude de vida enquanto ainda há tempo. Durante este curto espaço de tempo, o apavorado Leporello se esconde debaixo da mesa e daí implora que seu mestre ceda e se arrependa. A cada pedido de arrependimento do Comendador (Repentiti!), o outro grita repetidamente "Não!". Diante da recusa obstinada de Don Giovanni, o Comendador segura firmemente a mão dele e abre os umbrais do inferno para que as forças infernais o traguem.
Segundo Hadjadj, “o desafio lançado a Don Giovanni não é o da moral, mas o da beatitude. Não se trata de repassar o freio de uma norma qualquer, mas de aceitar o estímulo de um curso mais elevado.” (p. 189) Até aqui, a cena do Comendador.
Na última cena, logo após Don Giovanni ser arrastado para o Inferno, a ópera não termina imediatamente. Há um breve epílogo (um sexteto final) em que todos os outros personagens se reúnem na casa do vilão, descobrem o que aconteceu por meio de Leporello e decidem como seguirão suas vidas, logo após Don Giovanni ser arrastado para o Inferno, a ópera não termina imediatamente.
“Quando chegava essa última cena, Pierre-Jean Jouve tapava os ouvidos. Já Gustav Mahler simplesmente a removia da partitura", ato que teve diversos seguidores até hoje, não reconhecendo a necessidade do congraçamento na "scena ultima, cheia de alegria e de leveza, com seu pequeno sexteto cômico, seu duo amoroso entre Dom Ottavio e Dona Anna, seu coro fugado em sol maior.” (p. 187)
Hadjadj continua a mostrar a impropriedade de se eliminar a última cena da ópera:
“Esse corte não lhes parece doloroso. É que eles o fazem com anestesia geral. Eles esquecem que Don Giovanni é um dramma giocoso ³. E, acima de tudo, eles cometem um contrassenso na cena do Comendador. Especialmente no que diz respeito a sua identidade.” (p. 187)
Contestada, portanto, essa visão de Gustav Mahler como diretor da Ópera de Viena, em sua célebre produção de 1906, de eliminar a última cena da ópera Don Giovanni (inclusive o sexteto final), por encerrar o espetáculo abruptamente com as chamas do inferno tragando o protagonista vilão, ainda acrescenta que não se admite essa interpretação de que não poderia haver nada depois desse enfrentamento tão grave:
“O final alegre lhes parece uma concessão às conveniências clássicas e também às facilidades da ópera bufa: o galante século XVIII não ousava mandar a plateia para casa após a visão da fogueira infernal ou da afirmação de uma autonomia rebelde, mas o romântico século XIX e o individualista século XX sentem-se na obrigação de fazê-lo. Esse corte não lhes parece doloroso. É que eles o fazem com anestesia geral. Eles esquecem que Don Giovanni é um dramma giocoso. E, acima de tudo, eles cometem um contrassenso na cena do Comendador. Especialmente no que diz respeito a sua identidade.” (p. 187)
Hadjadj é bem direto:
“Sem dúvida, Mozart é leve demais para deter-se nas calamidades definitivas. Mas sua leveza lhe permite aproximar-se, sobretudo com a ópera Don Giovanni, de uma tragédia mais íntima, que não passa pelo enfrentamento da angústia, mas pelo confronto com a alegria. Enfrentar o infortúnio é terrível, evidentemente. Mas mais terrível é recusar a beatitude.” (p. 185)
Na última ceia, se reúnem 6 participantes principais após o protagonista ser arrastado ao inferno. Os 6 personagens cantam o sexteto final, no qual alertam que destino semelhante aguarda todos esses libertinos. São eles: Leporello (criado de Don Giovanni) que traz o relato do paradeiro do vilão, Donna Anna (nobre atingida pelas investidas de Don Giovanni, Don Ottavio (noivo de Donna Anna), Donna Elvira (uma das antigas conquistas de Don Giovanni), Zerlina (a camponesa) e Masetto (o noivo de Zerlina).
Parece que com um final da ópera assim é mais condizente com um dramma giocoso ou uma opera buffa. Também é condizente com
“a necessidade daquele final alegre em que Zerlina e Masetto exclamam: "Vamos à casa para ali jantar em companhia (cenar in compania)". É a essa travessura de uma verdadeira comunhão que a Estátua (do Comendador) convidava logo antes. Era então necessário que a música cantasse em sol maior, dançada por camponeses.” (p. 190)
Parece conveniente encerrar esse comentário com a seguinte observação de Hadjadj:
“Mozart articula em cena o fundo paradisíaco que anima a sua música. A graça é assunto explícito, quase obsessivo, sempre obsidiante, de suas grandes óperas." ⁴ (pp. 181-2)”
c) No epílogo do livro ou 7º Movimento: A Chave dos Cantos, Hadjadj constata que
“o ímpeto do paraíso é essencialmente coral.” (p. 379)
A favor dessa tese cita, por exemplo, o teólogo Karl Barth, autor de uma Dogmática de milhares de páginas:
“Contrariamente à de Bach, a música de Mozart não é uma mensagem: ao contrário da de Beethoven, ela não é uma confissão pessoal. Em sua música, Mozart não proclama doutrina, ele não se proclama a si mesmo. As descobertas que se quis fazer nesse domínio, sobretudo em suas obras tardias, me parecem artificiais e pouco convincentes. Mozart não quis proclamar nada, ele se contenta em cantar.” (pp. 383-4)
Mais adiante, indaga: “Terá o Cristo mesmo cantado?” (p. 384) Responde:
“Sem dúvida nenhuma, e antes todo dia do que em ocasiões extraordinárias, porque é judeu e celebrou o sabá em suas danças e seus cânticos. As Escrituras não mencionam isso de maneira muito explícita, exceto uma única vez, mas essa menção é simplesmente mais cardeal: é o pivô que liga os mistérios luminosos aos mistérios dolorosos, a Última Ceia aos Passos da Cruz. Depois de cantar (hymneo) os Salmos, dirigiram-se eles para o monte das Oliveiras (Mateus 26, 30; Marcos 14, 26).” (pp. 384-5)
E completa:
“Somente aquele que sabe cantar hinos pode entrar na agonia salutar, sem o quê seu combate não é o da alegria, mas de uma complacência dolorida.” (pp. 384-5)
Sugere que está falando "daquele canto coral em que devemos ser transformados: um canto de louvor." (p. 408) Afinal, de qual coral Hadjadj está falando?
“Daquele canto coral em que devemos ser transformados, um canto de louvor” [...], reconhecendo que “o termo pode causar uma certa repulsa, e não apenas ao orgulhoso a quem todo exercício sincero de admiração queimaria a língua.” (p. 408)
Conclui dizendo que
“o benfeitor (Deus) que não espera gratidão para si provoca-a ainda mais — mas gratuitamente. E é por isso que nós lhe damos graças, porque ele nos abre o espaço dessa gratuidade, porque ele nos faz participar de sua própria generosidade.” (p. 409)
E finaliza com uma frase de Tomás de Aquino:
“Por conseguinte, não louvamos a Deus para Seu bem mas para o nosso.” (p. 409)
E busca em Santo Agostinho a confirmação para isso que afirma com inigualável concisão:
“Vocês ouviram: Cantai ao Senhor um cântico novo. Procuraram onde estão seus louvores? Seu louvor está na assembleia de seus fiéis. O louvor daquele que queremos cantar é o próprio cantor. Vocês querem dizer os louvores de Deus? Sejam aquilo que falam. Vocês são o louvor quando vivem segundo o bem.” (p. 410)
Conclui dizendo que
“Aleluia é a palavra definitiva. A última palavra do saltério. Aquela em que se deve consumar o fim dos tempos. E, ao mesmo tempo, essa palavra conclusiva é também uma abertura. Ela é uma exclamação no júbilo, e, portanto, na alegria que nunca para de nos surpreender e nos desconcertar. [...] Ela convoca os outros para o Outro: Louvai o Senhor. Como se eu nã tivesse ainda cantado nada do paraíso, enquanto ainda não o tiver cantado — de maneira nova — com vocês.” (p. 413)
III. NOTAS EXPLICATIVAS
¹ Sturm und Drang (trad. Tempestade e Ímpeto) foi um influente movimento literário, teatral e musical proto-romântico que floresceu na Alemanha entre o final da década de 1760 e o início dos anos 1780. O movimento surgiu como uma rebelião de jovens intelectuais contra o racionalismo rígido do Iluminismo e os padrões estéticos artificiais do Classicismo francês. Em vez da métrica e da ordem, os autores buscavam a livre expressão da subjetividade individual, das emoções extremas e da genialidade selvagem. O teatro e o romance foram as principais formas de expressão do movimento, representado principalmente por Goethe e Schiller. Embora curto, o Sturm und Drang abriu definitivamente o caminho para o Romantismo europeu do século XIX. Curiosamente, seus dois maiores expoentes foram Goethe e Schiller, respectivamente com o romance epistolar Os Sofrimentos do Jovem Werther (1774) e Os Bandoleiros (1781). Mais tarde, ambos se distanciaram desses excessos emocionais da juventude para fundar o chamado Classicismo de Weimar.
² O Singspiel é um gênero de drama musical em língua alemã, considerado um subgênero da ópera, que atingiu o auge de sua popularidade no final do século XVIII.
A sua principal característica é a alternância entre diálogos falados e números musicais (como canções, baladas, árias e coros). Enquanto a ópera tradicional italiana utilizava o recitativo (um canto falado com acompanhamento instrumental leve) para fazer a história avançar, o Singspiel simplesmente usava o diálogo falado normal, muito parecido com o teatro convencional ou com o musical moderno.
³ Uma definição com termos contrastantes como este — dramma giocoso — é descrita como um oxímoro, um recurso da retórica clássica ou figura de linguagem em que se combinam palavras de sentido oposto que parecem excluir-se mutuamente, mas que, no contexto, reforçam a expressão.
⁴ Aqui Hadjadj refere-se especificamente a O Rapto do Serralho (1782), As Bodas de Fígaro (1786), Così Fan Tutte (1790), A Clemência de Tito (1791) e Don Giovanni (1787).
IV. BIBLIOGRAFIA
BRANDÃO, B.G.S.L & LUZ NETO, J.P.: Fabrice Hadjadj, leitor de autores italianos, in Teoliterária, 2022, vol. 12, nº 28, pp. 309-327.
HADJADJ, Fabrice: O Paraíso à Porta: Ensaio sobre uma Alegria que Desconcerta, São Paulo: É Realizações, tradução do francês por Pedro Sette-Câmara, 2015, 415 p.
HODGES, Sheila: Lorenzo Da Ponte: The Life and Times of Mozart’s Librettist. Madison (Wisconsin): The University of Wisconsin Press, 2002.
