ODALÉA/CONDOR (1891), ÚLTIMA ÓPERA DE CARLOS GOMES, BEM ELABORADA, MAS INJUSTIÇADA

Por Francisco José dos Santos Braga

 

 

 

 

 

I. TEXTOS SIGNIFICATIVOS SOBRE ODALÉA/CÔNDOR 

 

Preliminarmente quero dizer que não pretendo ser exaustivo no que se refere à literatura sobre Odaléa/Côndor e Antônio Carlos Gomes, seu autor. 

Não só pesquisadores brasileiros e portugueses têm se debruçado sobre o tema, mas também musicólogos no/do exterior estão interessados em fazer uma releitura de obras que estabeleçam aproximação entre a História da Música e os estudos de Etnomusicologia. Entre estes, merece destaque o resgate feito pelo musicólogo Antonio Alexandre Bispo, junto à Universidade de Colônia, de um livro de Alfredo Colombani (1869-1900), intitulado L'Opera Italiana nel Secolo XIX (1900), publicado no ano da morte do autor. Segundo [BISPO, 2016], Colombani foi um dos colaboradores do Corriere della Sera. As suas atividades como comentarista e crítico possibilitaram-lhe um vasto conhecimento do desenvolvimento da vida musical e operística de Milão. Na Gazzetta Musicale di Milano escrevera artigo sobre A. Ponchielli (1834-1886), compositor estreitamente relacionado com Carlos Gomes. Esses e outros conhecimentos foram sintetizados no citado livro, que marcou a musicografia relativa à ópera pela passagem daquele século, ainda que não fosse colocado à venda, tendo sido ofertado como brinde exclusivamente aos assinantes do Corriere della Sera. Bispo anuncia que o livro de Colombani contém um texto relativamente extenso dedicado a Carlos Gomes, razão por que foi uma das obras italianas que mereceram atenção e que serviram à preparação de viagem de estudos a Milão, em 1976, oferecendo subsídios para a moção de um Simpósio Etnomusicológico realizado em Roma, no mesmo ano. O texto de Colombani foi referência com um especial interesse para os estudos de processos culturais, pois diz respeito à problemática da integração de brasileiros na Europa e da recepção de latino-americanos por parte dos europeus. Devido a isso, a obra voltou a ser considerada em eventos que se seguiram, como no "Ano Europeu da Música" de 1985, quando se tratou do papel de não-europeus na música da Europa, em particular do vulto de Carlos Gomes, cujo sesquicentenário então se preparava.
Abaixo serão transcritas as principais impressões de Bispo, após a participação nos três eventos em que se analisou detidamente o livro de Colombani: 

"As linhas principais da biografia de Carlos Gomes, que se repetiriam no futuro, já se encontram delineadas no texto de Colombani. 

Colombani menciona a revista humorística ambrosiana Se sa minga, representada pela companhia Antonio Scalvini (1835-1881) no Teatro Fossati, em 1866, lembrando ter alcançado um estrepitoso sucesso. Essa popularidade era devida sobretudo à canção Il fucile ad ago, inspirada na vitória de Sadowa. 

Com essa menção, Colombani traz à consciência, de passagem, a participação artística de Carlos Gomes no estado de espírito marcado pelos anelos nacionais italianos e que visavam a libertação de cidades e regiões que ainda se encontravam sob a égide austríaca. A vitória da aldeia de Sadowa, no dia 3 de julho de 1866, conhecida em geral como batalha de Königgrätz, dizia respeito à guerra alemã no combate aos exércitos da Áustria e da Saxônia. Pelo apoio italiano aos alemães, prometera-se à Itália a região de Veneza. Menciona também o êxito da revista Nella luna. (...) 

Carlos Gomes, segundo Colombani, teria tido uma índole vivacíssima, fantasia fogosa, imaginosa, irrequieta. Segundo as suas palavras, o fogo das suas origens esquentava o sangue de suas veias. (...) 

Essas observações de Colombani adquirem significado no debate sobre o tropical na psicologia cultural, uma vez que oferece um retrato de Carlos Gomes como sendo um compositor tropical e latino, vendo no fogo do seu temperamento principal fator do seu sucesso. 

Para Colombani, o personagem de Il Guarany, tirado da história do Brasil, não poderia ter sido melhor escolhido pelo brasileiro, que nele se revelou com toda a paixão de sua natureza temperamental e do fogo do seu espírito. 

Certamente, a Fosca que Gomes oferecera em fevereiro de 1873 no Teatro alla Scala seria a ópera mais completa e mais magistral do compositor, mas fora no Il Guarany que Carlos Gomes teria respeitado com mais sinceridade a sua própria índole, sendo a esta espontaneidade que a ópera devia o seu principal sucesso e a sua própria razão de ser. 

Colombani relativizava, com essas palavras, o significado de uma consideração exclusivamente guiada por critérios de obra, defendendo uma perspectiva antes cultural ou psicológico-cultural como explicação da extraordinária recepção da obra na Itália. (...) 

O compositor brasileiro teria procurado plasmar formas mais completas, mais bem elaboradas, superando-se a si próprio nas óperas que se seguiram. O público, porém, não o seguiu nesse caminho de aperfeiçoamento. Sentiu a artificialidade do seu desenvolvimento e abandonou-o. (...) 

O quadro geral oferecido pelo musicógrafo era assim aquele de um compositor que pelas suas próprias qualidades pessoais e culturais, seu temperamento tropical e sua espontaneidade, tinha alcançado popularidade na esfera do teatro de revistas, uma receptividade que se potencializara em Il Guarany. À medida que, procurando se aperfeiçoar, perdera a espontaneidade do ser "aborígene americano", perdera também a simpatia do público. 

Carlos Gomes passou a ser assim considerado desde meados de 1970 nos debates relativos a processos relativos à identidade de brasileiros na Europa como um exemplo histórico do experimentado por migrantes latino-americanos. (...)"

 

A seguir, transcrevo aqui, de forma resumida, trecho da tese do professor e escritor Marcos da Cunha Lopes Virmond, intitulada "Construindo a ópera Condor: o pensamento composicional de Antônio Carlos Gomes" (2007), apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, que em especial reflete a capacidade de Carlos Gomes de corresponder ao que se espera dele como maestro-compositor em Milão em meados do século XIX. Isto posto, [VIRMOND, 2007] registra a respeito de Carlos Gomes: 

"...em 1866 obtém sua carta de alforria dos estudos (no Conservatório de Milão sob a supervisão de Lauro Rossi) e recebe o almejado diploma de maestro-compositor. É o ano também do primeiro triunfo, a revista musical Se sa minga, um inequívoco sucesso na Milão da época. Segue-se outra, Nella Luna, de não menos boa recepção. 

Este foi o começo de uma carreira de certa forma irregular pelas poucas obras produzidas em comparação às várias tentativas de iniciar diversos trabalhos. Entretanto, Gomes começa a ocupar seu espaço no cenário milanês. Em 1870 recebe o título de Cavaleiro da Coroa da Itália e no ano seguinte casa-se com uma italiana com distinguidos dotes musicais, Adelina Peri. Progressivamente, sua presença nesse cenário se afirma." (p. 16)

(...) Verifica-se, então, que em sua trajetória, o que ocorre é um aperfeiçoamento de estilo, não apenas de técnica. (...)" (p. 17) 

Como compositor de óperas apresentava os três elementos essenciais: um pleno domínio da técnica composicional, uma inventividade melódica invulgar e um agudo senso de desenvolvimento dramático. Mas seu sucesso em Milão não foi meramente o de um excelente compositor – Gomes entendeu seu ambiente de trabalho e soube perceber, e concretizar em suas óperas, exatamente o que este ambiente pontualmente desejava. (...) A aceitação de Gomes na Itália reside na sua competência em oferecer o produto certo no momento adequado. Entretanto, não se pode deduzir ou traduzir disto um epíteto de genialidade." (p. 21) 

Porém, pode-se especular que o grande motivo da derrota de Gomes foi sua ousada libertação do jugo dos editores. Contra toda a tendência da época, Gomes resolve ser seu próprio editor e dispensa a fundamental vinculação aos editores. De fato, suas três últimas óperas foram mantidas fora do 'establishment'." (p. 22) 

Razão adicional para esta difícil situação de encontrar-se fora da proteção do editores, é a entrada massiva da 'Giovane Scuola', com suas óperas mais fáceis de serem montadas e com bilheterias certas e fartas pelas novidades do Verismo. Então, as condições adversas eram muitas e, para completar, a República proclamada em 1889 agrega-se ao cenário negativo à que se submete um Gomes adoentado porém, e isto é altamente revelador e merece ser cuidadosamente estudado, compulsivamente preocupado com a manutenção e sustento dos filhos (VETRO, 1982, 1998; REGO, 2004)." (p. 22-3)  (grifo nosso)

Foi certamente pensando nessas condições adversas mencionadas que, em 2012, o Blog P.Q.P. Bach postou um artigo iniciado com a seguinte constatação: 

"Se fôssemos colocar um subtítulo para Odaléa (ou Condor), seria provavelmente 'a ópera injustiçada'. Aqui Antonio Carlos Gomes está no auge de seu refinamento orquestral e melódico, mas a peça não emplacou: foi a obra certa no momento mais errado..." (grifo nosso)

Vejamos outra visão privilegiada, desta feita do jornalista, crítico musical, tradutor e professor, Lauro Machado Coelho, sobre a referida ópera Odaléa (ex-Côndor) de Carlos Gomes, exposta no seu livro A Ópera Italiana Após 1870 (2002): 

"Como na Fosca, percebe-se no Condor um esforço consciente de renovação formal. Há soluções harmônicas e empregos vocais que mostram o quanto Gomes acompanhava as modificações introduzidas pelos veristas no idioma do melodrama italiano – e que, na verdade, ele antecipara nas páginas mais inovadoras da Fosca ou da Maria Tudor. Haja vista a tessitura ousada do “Vampe folgori, rivolte!”, na entrada de Odaléa no início do ato III, seguida da declamação entrecortada de “Febre fatal, sogno crudel d’ebra follìa!”, marcada andante cantabile con grande passione. (...) Há também, lado a lado do reconhecível estilo melódico do compositor – aqui tão inspirado quanto no Schiavo – um refinamento de expressão que mostra Gomes em dia com a ópera francesa, de que Condor retém o modelo: a elegância da música faz pensar em Gounod, Saint-Saëns, Massenet. 

Um dos sinais da atenção à escola francesa, é o grande cuidado de Gomes – traço também presente na nova escola – em caracterizar musicalmente os ambientes (isso, de resto, já fora anunciado pela “Alvorada” do Escravo). O ambientismo ¹ do Condor está presente nos temas de sabor oriental que ele utiliza. Mas a escrita orquestral é muito bem trabalhada, não só no Prelúdio de abertura, no Noturno que introduz o ato III, ou no balé, mas também no acompanhamento instrumental, muito elaborado, e de alto grau de autonomia em relação à linha vocal. (...) 

É evidente que Condor, em 1891, tinha poucas condições de agradar a um público que – como diz Julian Budden – “já tinha provado o sangue verista”. A história ingênua e de um orientalismo já fora de moda, a má qualidade poética de um libreto cheio de lugares-comuns, o formato de grand-opéra não mais condizente com as óperas compactas, ágeis e intensas praticadas pelos veristas já não atendiam mais ao gosto do dia. 

Mas é simplesmente não ter prestado atenção à partitura supor que ela assinale um declínio criativo do compositor. O melodismo de Gomes está lá, sim, mas com movimentos mais flexíveis. O corte dos temas é menos tradicional do que no Guarany; menos popularesco do que no Salvator Rosa. Levam um passo à frente a madura expressão da Maria Tudor e do Schiavo. Há em Condor, em suma, a busca visível de um novo roteiro estético; ou, como diz Andrade Muricy, “não um 'canto de cisne', mas uma indistinta, tateante aurora”. 

Condor/Odaléa tem divisão em números muito tênue. Tende para a estrutura em blocos contínuos que Verdi consolidara no Otello; e, nesse sentido, confirma uma tendência já perceptível no autor desde o Guarany. Além da predominância, já observada, do tipo de vocalidade que faz a voz ascender subitamente do registro central para a região aguda – técnica que vai proliferar no Verismo –, é característica no Condor a preocupação com um tipo de declamação que valorize a clara pronúncia das palavras. E esse é outro ponto em que está intimamente associada à nova escola." 

De [COELHO, 2002], pinço ainda as seguintes informações de forma resumida: 

Após a encomenda, Gomes não teve mais que cinco meses para compor a ópera, que estreou em 21 de fevereiro de 1891 no Scalla com um elenco de primeira categoria, mas foi recebida com frieza pelo público, apesar da regência de Leopoldo Mugnone e do bom elenco: Hericlea Darclée, Adele Stehle, Erina Borlinetto, Giovanni Battista De Negri, Francesco Navarrini e Pio Marini. Um ano antes, subia ao palco a Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, uma revolução nos cânones operísticos italianos de então, que faria cair no gosto do público o formato dos veristas, da Giovane Scuola. 

Carlos Gomes introduziu em Odaléa mais inovações, mas a sua peça não era tão avançada como a de Mascagni: a crítica, sem uma análise aprofundada da partitura, estampou Gomes como um compositor tradicional demais. Ainda assim, a ópera teve dez récitas, contra 11 do Lohengrin e 23 da Cavalleria; portanto, foi a segunda mais assistida no Scalla em 1891. Haveria ainda uma apresentação, em 27 de janeiro de 1893, no Carlo Felice de Gênova. Depois disso, a ópera nunca mais foi apresentada na Itália. 

Gomes a apresentou no mesmo ano no Rio de Janeiro, mas sua imagem, tão ligada ao imperador D. Pedro II, deposto pouco tempo antes, também fez com que o público e a crítica cariocas o vissem como um profissional antiquado, analisando-o pela sua postura política, e não pela sua música. 

Dessa forma, Odaléa/Côndor, foi apresentada apenas por uma temporada no Brasil e duas na Itália na última década do século XIX, e executada poucas vezes no século XX. Com o distanciamento que só o tempo proporciona, críticos e musicólogos têm afirmado que Condor é uma ópera das mais bem elaboradas de Carlos Gomes. É perceptível que ele buscava um caminho novo e o estava encontrando, aproximando-se da escola francesa.

Antes, porém, de trazer novos elementos à apresentação da ópera Odaléa (ex-Côndor) de Carlos Gomes, vamos esgotar esta seção de contribuições de pesquisadores brasileiros. 

Ouçamos primeiro o que diz o professor e historiador da Arte, Jorge Coli, sobre o libreto do desconhecido Marco Canti, de que se serviu Carlos Gomes para a fatura de sua última ópera: 

"Esse poema inspirado, ao mesmo tempo extático, angustiado e voluptuoso, permitiu uma transformação na arte de Carlos Gomes."  

Citando uma crítica musical da ópera, publicada pela Gazzetta Musicale di Milano na sua edição de 1º de março de 1891, comprova como Côndor foi incompreendido, e tal crítica desferida contra a ópera se aproxima muito da 

"crítica desnorteada quando Pelléas et Mélisande, de Debussy, estreou", 

onze anos depois de Odaléa (ex-Côndor). Coli é categórico, ao afirmar que 

"o espírito deliquescente que habita Pelléas, é, sem dúvida, o mesmo do qual emanou Côndor." 

A seguir, convidamos o leitor à leitura de trecho do comentário da Profª Lenita W. M. Nogueira a respeito de uma Cortina Lírica em apresentação especial pela Orquestra Sinfônica de Campinas, regida por Luiz Fernando Malheiro durante o "mês Carlos Gomes" (4, 5 e 6 de setembro/2005): 

"A ópera Condor apresenta duas peculiaridades em face do restante da produção de Carlos Gomes: é sua última ópera e foi a única encomenda que Carlos Gomes recebeu durante toda a sua carreira. Junto com a encomenda, já lhe foi entregue para musicar o libreto de Mario Canti, poeta obscuro e a respeito de quem não se tem muitas referências. Por volta de 1890, Carlos Gomes, além de já sentir os sintomas da doença que o mataria em poucos anos, vivia um péssimo momento financeiro. Após uma série de percalços, sua ópera anterior, Lo Schiavo, foi representada no Rio de Janeiro em 1889, mas, por problemas judiciais, nunca conseguiu que ela fosse encenada na Itália. Assim, o convite dos empresários Cesare e Enrico Corti, que representavam a editora Sonzogno na temporada 1890-91 do Teatro alla Scala de Milão, trouxe, além dos ganhos financeiros, um novo alento, já que era uma oportunidade única de retornar àquele teatro, então a casa de ópera mais importante da Europa e onde havia estreado Il Guarany em 1870." 

Por fim, ofereço ao leitor trechos de um artigo da autoria de [VOLPE, 2004, 2-11], muito denso em termos de informação, poupando-me de comentá-los e limitando-me à sua transcrição para não ampliar demais o presente artigo: 

"(...) Após a Proclamação da República, Carlos Gomes ficou à margem da política institucional oficial da Capital Federal, ao retribuir com lealdade o apoio de D. Pedro II, recentemente deposto, e permanecendo um monarquista até o fim dos seus dias. Gomes pôs-se em hostilidade com o novo regime logo após a instalação da República ao se recusar a compor o novo hino nacional encomendado pelas autoridades governamentais. A ofensa foi ainda maior porque o compositor recusou a soma em dinheiro que havia sido enviada pelo governo republicano quando da solicitação oficial. Esse gesto teve uma repercussão prejudicial na relação de Gomes com a estrutura do poder do Rio de Janeiro durante muitos anos. A visão negativa que o compositor tinha do novo regime não mudou mesmo quando, nomeado por Floriano Peixoto, serviu na delegação brasileira durante a Exposição Universal Colombiana de Chicago (1893). ² (...)

A associação de Gomes com o velho regime foi um álibi para que compositores mais novos buscassem neutralizar o seu prestígio mantendo-o alijado do Instituto Nacional de Música (anteriormente Imperial Conservatório de Música). ³ Depois que Leopoldo Miguez assumiu a direção do Instituto Nacional de Música, não havia lugar para Carlos Gomes naquela instituição. ⁴ (...)

A carreira de Gomes foi abalada, ainda, pela recepção negativa que seu poema vocal-sinfônico Colombo teve em sua estreia no Teatro Lírico do Rio de Janeiro em 1892. Artigo publicado na época indica que o insucesso da estreia de Colombo, marcada pela "frieza glacial do público", deveu-se em grande parte ao mau desempenho do conjunto vocal-orquestral. Tal recepção foi agravada pelo impacto do wagnerismo com a revelação de Tannhäuser ao público do Rio de Janeiro, executado alguns dias antes [no mesmo teatro]. (...)

Depois dos wagnerianos nas décadas de 1890 e 1900, os modernistas na década de 1920 deflagraram o segundo assalto sobre o legado de Gomes. (...)

O crítico Oscar Guanabarino "irritou-se com todos os 'avanguardistas da Arte Moderna"'; e encabeçou uma reação feroz contra os detratores de Gomes e defensores do Modernismo. (...) 

O crítico Oscar Guanabarino foi chamado insolentemente por Menotti del Picchia de "o ser da época terciária", por defender Carlos Gomes e deprecar "o monstro da Arte Nova" representado na música brasileira por Villa-Lobos. (...)" 

 

II. Enredo da ópera Odaléa 

A ópera, em três atos, se inicia com um Prelúdio, no qual vários elementos constitutivos da ópera são apresentados. O primeiro ato acontece nos jardins reservados de Odaléa e na primeira cena aparece Adin, o pajem da rainha, que embora seja um rapaz, é cantado por um soprano. Esta personagem atua na ópera como um comentador dos acontecimentos. Neste primeiro ato, Condor invade o castelo da rainha para declarar o seu amor, causando a ira do povo e do astrólogo da corte, Almazor. Entretanto, Odaléa, para espanto de todos, não o condena à morte, como seria usual. 

Já o segundo ato se passa em frente à Mesquita de Omar, onde o povo demonstra sua ira contra as atitudes da rainha. Na cena II surge Zuleida, a mãe de Condor, que tenta chamar o filho à razão contra este insensato amor. Na seqüência, a comitiva de Odaléa é atacada por bandoleiros, mas é salva por um corajoso e incógnito cavaleiro. Ao fim do ato, este se revela ser Condor e a rainha o promove a emir da corte, o que aumenta ainda mais o furor dos sacerdotes e do povo. 

O terceiro e último ato, inicia-se com o Noturno, um dos trechos mais conhecidos desta ópera. A ação se passa no quiosque real, diante de um lago iluminado pela luz da lua e ao longe se vê a cidade. A primeira peça é o conhecido Monólogo de Odaléa, uma ária, na qual ela reflete sobre seu amor impossível por Côndor. Em seguida ele surge e Odaléa, não mais resistindo, revela o intenso amor que lhe devota. Côndor fica extasiado por, finalmente, ser correspondido e sugere à Odaléa que fujam. Mas é tarde, a rainha mostra a cidade, onde a rebelião se instalou, em chamas. Em pouco tempo chegam os revoltosos para vingar o sacrilégio de Côndor. Este, compreendendo que só a sua morte poderia salvar sua amada rainha, suicida-se com um golpe de punhal. O povo recua apavorado enquanto Odaléa mostra o corpo exânime de Côndor e diz: "Agora, Bárbaros, despedacem também meu coração!"

 

A ópera deveria ter como título o nome da personagem masculina. Carlos Gomes alterou o nome original da ópera de Côndor para Odaléa, tendo em vista possíveis apresentações na França, onde o nome do protagonista criaria um terrível cacófato com “con d’or” (vagina de ouro). Vê-se que ele estava de olho na possibilidade de exportar a sua ópera, pois em italiano o problema não existe, já que a palavra é paroxítona (Côndor). 

 

III. Carlos Gomes, o Verismo, a República e a Semana de Arte Moderna 

 

Embora Carlos Gomes estivesse no auge de seu refinamento orquestral e melódico, sua ópera, estreada em 1891 no Scala com um elenco de primeira categoria, foi recebida com frieza pelo público e pelos críticos italianos. Estes últimos, sem uma análise aprofundada da partitura, estamparam Gomes como um compositor tradicional demais. 

Um ano antes, subia ao palco a Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, considerada uma revolução nos cânones operísticos italianos de então, causando um verdadeiro frisson no público italiano. Sua entrada anunciou uma nova etapa na história da ópera, instaurando uma Giovane Scuola, com sua estética musical que imprimia no gosto do público os princípios veristas. Sobre este público, o musicólogo inglês Julian Budden, in The Operas of Verdi (3º volume), resumiu bem ao dizer que "já tinha provado o sangue verista", na análise que faz da situação da ópera italiana nos anos de crise e profundas transformações que precedem a revolução realista. Entretanto, a música de Côndor representa um significativo avanço na produção de Carlos Gomes, com uma nova proposta de estruturação melódica e coesão temática. Carlos Gomes tem sido pouco discutido em termos de análise musical, um caminho necessário e essencial para revisar o mito e revelar o artista maduro e competente. Ou seja, já não atendiam mais ao gosto do dia a história ingênua e de um orientalismo já fora de moda, a má qualidade poética de um libreto cheio de lugares-comuns, o formato de grand-opéra não mais condizente com as óperas compactas, ágeis e intensas praticadas pelos veristas. O Verismo na ópera era uma tendência que viera para permanecer na Itália de fin de siècle: introduzido por Cavalleria Rusticana (1890) de Mascagni (um único ato), seguida por I Pagliacci (estreada em Roma em 1890 e no Teatro dal Verme de Milão em 1892), em dois atos, de Leoncavallo e reforçado por La Wally (estreada no Scala em 1892), ópera em quatro atos de Catalani e por Manon Lescaut (estreada no Teatro Régio de Turim em 1893), ópera em quatro atos de Puccini. 

Gomes revela-se um compositor criativo, renovador e com grande capacidade de trabalho, o que contrasta com o período imediatamente anterior em que produziu poucas obras e deixou várias inacabadas. 

Gomes apresentou sua ópera no mesmo ano no Rio de Janeiro, mas sua imagem, tão ligada ao imperador D. Pedro II, deposto pouco tempo antes, também fez com que o público e a crítica cariocas o vissem como um profissional antiquado, analisando-o mais pela sua postura política (monarquista), e não pela sua música. Em 1922, Gomes é o inimigo declarado da Semana de Arte Moderna, por sua "italianità" e "futilità", identificado com o velho regime e criticado por sua música ser moldada na estética do melodrama italiano. Os iconoclastas modernistas brasileiros tentaram (e de certa forma conseguiram) a segunda morte de Gomes. Com o distanciamento que tem o dom de resfriar os ânimos e solidificar abordagens mais consistentes da obra gomesiana, temos na atualidade centenas de dissertações e teses sobre essa obra, sem os vieses ufanistas de ocasião. 

Ao mesmo tempo, sem tentar estabelecer um paralelo de relação, isto parece coincidir com uma importante apresentação do Il Guarany envolvendo um dos mais midiáticos cantores líricos contemporâneos – Plácido Domingo – levada a efeito na Ópera de Bonn em 1994. Pela seriedade que conquistou no meio musical, devido ao seu currículo artístico impecável, em técnica e erudição, Domingo consegue fazer, em pouco tempo, o que não se conseguiu em décadas – trazer Gomes de volta à cena lírica em termos internacionais. Parece vivermos uma redescoberta de Gomes. 

 

IV. ODALÉA (ex-Côndor) no 150º aniversário do maior compositor operístico das Américas (1836-1986)

Personagens e intérpretes

A ação ocorre em Samarcanda, no século XVII, uma das cidades mais antigas do mundo ainda existindo como tal, situada no Uzbequistão, na Ásia Central, próxima à fronteira do Afeganistão. Os principais personagens são:

 

Odaléa, rainha de Samarcanda (Renata Lucci, soprano)

Côndor, chefe das hordas negras (Sérgio Albertine, tenor)

Zuleida, nômade, mãe de Côndor (Tereza Boschetti, mezzo)

Adin, pajem da rainha (Niza de Castro Tank, soprano)

Almazor, astrólogo caldeu e sábio da corte (Benedito Silva, baixo)

Mufti,  (Jairo Vaz, baixo)

Coro e Orquesta do Teatro Municipal de São Paulo 

Armando Belardi (Regente) 

Sala Cidade de São Paulo, 1986 

 

Para [VIRMOND & DAROZ, 2011], cada personagem incorpora modelos clássicos de significação na dramaturgia do romantismo: o herói viril e destemido (Côndor), o amor maternal de estirpe (Zuleida), a virgem iconizada (Odaléa), a lei (Almazor e o coro) e o alter ego (Adin).

 

SEÇÕES DE ODALÉA/CONDOR

Ato I – 01 Prelúdio 

Ato I – 02 Nel regno delle rose (Adin) 

Ato I – 03 Dell’arme il segnal (Almanzor, Odaléa, Adin) 

Ato I – 04 Aquila pellegrina che fendi l’Etra a vol (voce lontana-Condor) 

Ato I – 05 Dea celeste ideal (Odaléa sola-indi Condor) 

Ato II – 06 Già l’alba appar, fedeli, alla preghiera (popolo) 

Ato II – 07 Orda crudel, feroce (monologo - Zuleida) 

Ato II – 08 Orda selvaggia popolo, il Mufti, Adin) 

Ato II – 09 Vedi, commossa ell’è (assieme-indi Zuleida, Condor) 

Ato III – 10 Notturno 

Ato III – 11 Quanto silenzio a me d’intorno (Odaléa sola - frase) 

Ato III – 12 Avea sultana altera (serenata - Adin) 

Ato III – 13 Ti vedo, ognor, in tua follia sublime (Odaléa) 

Ato III – 14 Le mie stelle salutano in te (Adin, Zuleida, Condor, Almanzor) 

Ato III – 15 Fissami in volto, dimmi (Odaléa, Condor)

 

Link: https://www.youtube.com/watch?v=x3Bx90O_0bU  👈

 

Últimas palavras de Armando Belardi no seu livro "VOCAÇÃO E ARTE: MEMÓRIAS DE UMA VIDA PARA A MÚSICA" (São Paulo: Casa Manon, 1986, p. 169-70) ⁵

"Vocação e Arte" por Armando Belardi, pág. 170

 

"(...) Como última realização da minha longa existência, tomei a iniciativa de fundar uma Associação para a cultura e desenvolvimento da Arte lírica entre nós. 

Assim, em 27 de fevereiro de 1985, no Auditório "Mário de Andrade" da Biblioteca Municipal, reuni numeroso grupo de maestros, artistas, críticos e cultores da arte em nosso meio, para tratar do assunto. E assim, após longo diálogo, foi aprovada a fundação da Associação Brasileira de Teatro de Ópera, com ramificações em todo o País. 

Para Presidente foi eleito o ilustre Vereador à Câmara Municipal de São Paulo, Dr. João Brasil Vita, amante da arte e do lírico. 

A Associação tem por finalidade orientar e educar em todos os sentidos os cantores líricos (que há muitos) encaminhando-os aos estudos necessários nas partes: vocal, cênica e educativa, através de uma organização que não existe entre nós, e que teria que ser uma obrigação do poder público, mas que a A.B.T.O. espera desenvolver com apoio das autoridades culturais do Estado e do Município. 

E para concerto inaugural da Associação e dando início às comemorações do sesquicentenário de nascimento do maior compositor operístico das Américas, nos dias 14 e 16 de março de 1986, realizamos um concerto com músicas de Carlos Gomes, tendo a participação da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo e Coral Lírico, cedidos pela Prefeitura, com os cantores Niza de Castro Tank, Renata Lucci, Sergio Albertini, Andrea Ramus e Benedito Silva, tendo como auxiliares, os maestros Marcello Mechetti, Roberto Tibiriçá, além da minha direção geral e regência. 

A apresentação foi um sucesso de público que lotou os dois concertos. 

Nos dias 29 e 31 de agosto, a Associação realizou um concerto que ficará nos anais artísticos culturais de São Paulo e do País, com a ópera "Odaléa" de Carlos Gomes. Havia muito desejava apresentar a ópera, o que foi possível apenas em forma de concerto, pois sabia que seria do agrado do público, por ser uma obra-prima do compositor e inédita em São Paulo. 

Os artistas que se apresentaram foram Renata Lucci (Odaléa), Niza de Castro Tank (Adin), Teresa Boschetti (Zuleida), Sergio Albertini (Condor), Benedito Silva (Almazor) e Jairo Vaz (Mufti), que se portaram magistralmente, à altura da difícil partitura gomesiana. 

Será isto o que pretendo deixar à posteridade, e aos estudantes do Teatro de ópera em nosso Estado e no País. 

Com esta última programação termino esta minha Autobiografia, procurando narrar um pouco do que conheci da vida cultural, artística e social da nossa Cidade. Procuro descrevê-la em minúcia, na certeza de que muitos assuntos que relato são completamente desconhecidos da maioria da população paulista dos últimos 50 anos. Procurei ser sincero, pois tornei-me, na maioria das vezes, participante vivo dos acontecimentos. 

São Paulo, setembro 1986" 

  

"Vocação e Arte" por Armando Belardi, p. 171

V. NOTAS EXPLICATIVAS

 

¹  Ambientismo é o termo normalmente utilizado em obras consideradas veristas. Refere-se em geral à prática de antepor um prelúdio ao último ato de uma ópera, geralmente já com as cortinas abertas. Segundo [NOGUEIRA, 2006, 55-6], 

a maioria dos exemplos de prelúdio, compostos à época do Côndor, tem características intimistas representadas por andamentos lentos ou moderados, orquestra reduzida e uma certa tendência para melodias em legato, desenvolvidas em frases longas que descrevem grandes arcos. Outro ponto em comum é o desejo de criar com essas peças orquestrais um ambiente adequado para o que se seguiria na cena dramática. [KIMBELL, 1991: 627] define esse termo e sua conotação como um “desejo de compor o décor em música; de evocar o ambiente no qual o drama estava sendo desenvolvido e que se tornou uma das tarefas mais estimulantes para os compositores”. Kimbell vê no ambientismo algo análogo ao que os escritores do Verismo procuravam criar também em suas produções: “um quadro vívido das cenas de suas histórias por meio da precisa descrição documental dos mais simples detalhes”.

²   [NOGUEIRA, 2005: 247]  ilustra bem a posição de Carlos Gomes no Brasil: 

nomeado como um dos representantes brasileiros para a Comissão Universal Colombiana de Chicago, foi aconselhado pelo governo brasileiro a retornar a Milão e aguardar uma comunicação oficial que nunca chegou. Resolveu embarcar para os Estados Unidos por conta própria e ali chegando foi praticamente ignorado pela Comissão Brasileira. Não conseguiu apresentar nenhuma obra de vulto, nem mesmo o Poema vocal-sinfônico Colombo, pois os recursos do governo brasileiro, embora instituídos por lei, nunca chegaram. Fica a dúvida se isso teria sido fruto de desorganização burocrática ou de boicote a um suposto simpatizante do Império.

³   O cargo de diretor do Conservatório Imperial de Música lhe fora prometido pelo Imperador D. Pedro II. Com a Proclamação da República e seus desdobramentos, o cargo de diretor do então Instituto Nacional de Música poderia lhe ser oferecido, o que acabou não ocorrendo. Há ainda um fato pouco conhecido que comprova a lealdade de Carlos Gomes à pessoa do imperador: Nos primeiros dias de janeiro do ano de 1890, Carlos Gomes recebeu, em Milão, um inesperado aviso do Banco Ultramarino acerca de depósito da quantia de vinte contos ouro ao seu dispor, por ordem do Governo Provisório da República do Brasil. Ao mesmo tempo, recebeu Carlos Gomes, encomenda urgente do governo do Marechal Deodoro da Fonseca para escrever o novo Hino da República do Brasil. Mesmo necessitando muito daquela quantia – que para tal simples encomenda era muito avultada – Carlos Gomes declina, e declara em carta, respondendo ao Governo Provisório: “Não posso... Seria aceitar o eterno castigo de me ver sempre, por dentro, a mancha negra da ingratidão.” Diante da recusa, o Governo Provisório transfere tal incumbência a Leopoldo Miguez, que viria a ser nomeado primeiro diretor do Instituto Nacional de Musica (vide Capítulo I, nota 28). Cf. Ítala Gomes Vaz de Carvalho, A Vida de Carlos Gomes (Rio de Janeiro: Editora A Noite, 1935), p. 202-3. 

 

Ítala Gomes Vaz de Carvalho, filha do Maestro Carlos Gomes, vestida de índia Ilara, personagem da ópera de seu pai "Lo Schiavo". Foto de 1889 ofertada à Imperatriz Dona Teresa Cristina (Acervo do Museu Imperial).

 

⁴  Em carta datada de 12 julho de 1895, a Manoel José de Sousa Guimarães, Gomes desabafa: "No Rio, não me querem nem para porteiro do Conservatório [sic]".  

⁵  Odaléa/Côndor foi a última ópera de Carlos Gomes. Coincidentemente, da mesma forma, a apresentação desta ópera foi o "canto do cisne" de Armando Belardi no cenário operístico paulista, no sentido de que essa expressão designa a derradeira e mais importante obra do Maestro. Nela transparece o seu raro talento, como se tivesse reunido, no último instante de sua vida, todos os seus dotes artísticos. Temos aqui um caso típico "di incontro dell'arte con la vita". 

 

 

VI. AGRADECIMENTO

 

Agradeço à minha amada Rute Pardini Braga a formatação e edição das fotos utilizadas neste artigo.

 

 

VII. REFERÊNCIAS  BIBLIOGRÁFICAS

BISPO, A.A. (Ed.). “Alfredo Colombani (1869-1900): Carlos Gomes na história da ópera italiana - do 'aborigene americano' à perda de espontaneidade no auto-desenvolvimento”. Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 162/9 (2016:04).  

Link: http://revista.brasil-europa.eu/162/Gomes_em_Alfredo_Colombani.html 👈

 

BLOG P.Q.P. Bach: Antônio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas - (8) Condor/Odaléa (1986-Belardi). Acesso em 16/02/2022.

Link: https://pqpbach.ars.blog.br/2012/03/22/antonio-carlos-gomes-1836-1896-operas-8-odalea-ou-condor-1986-belardi/  👈

 

BUDDEN, Julian: The Operas of Verdi (from Don Carlos to Falstaff, vol. 3), Londres: Common Crow Books, 1981, 546 p.

COELHO, L.M.: A Ópera Italiana Após 1870, São Paulo: Editora Perspectiva, 2002, 448 p.

COLI, Jorge: Cantos orientais, in Folha de S. Paulo, coluna Ponto de fuga, 11/12/2005
Link: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1112200502.htm  👈
 

KIMBELL, D.: Italian Opera, 1991, 684 p.

MURICY, Andrade. “Condor, notas sobre a esthetica dessa ópera”. In Revista Brasileira de Música, vol. III, fasc. 2, p. 300-307. Rio de Janeiro, 1936.

NOGUEIRA, L.W.M.: Ópera Condor, Campinas: Notas Musicais (informativo eletrônico da Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas), [s.d.]
Link: http://www.osmc.com.br/informativo/011/principal.html  👈 -

 

__________________: Música e Política: o caso de Carlos Gomes, apresentado no XV Congresso da ANPPOM, 2005, 7 p.

NOGUEIRA, M.P.: Aspectos de transformação temática no "Noturno" para o III Ato de Condor de Carlos Gomes, Revista Opus 12 (ANPPOM), ano 12, nº 12, 2006, p. 54-64. 

 

VIRMOND, M.C.L.: Condor de Antônio Carlos Gomes – uma análise de sua história e música. Bauru: Edusc, 2003.

_________________: Construindo a ópera Condor: o pensamento composicional de Antônio Carlos Gomes, 1º vol., 2007, 419 p.

 

VIRMOND, M.C.L. & DAROZ, I.: Orientalismo e discurso dramático-musical no "Notturno" de Condor de Carlos Gomes, Rio de Janeiro: Revista Brasileira de Música/UFRJ, v. 24, n. 1, p. 61-70, jan./jun. 2011

 
VIRMOND, M.C.L., MARIN, R.M.T. & TOLEDO, E.: Destruindo o mito e construindo o homem: revendo Antônio Carlos Gomes, ICTUS (PPGMUS/UFBA), vol. 9, nº 1, 2008, p. 57-72.

VIRMOND, M.C.L., NOGUEIRA, L.W.M. & MARIN, R.M.T. “Exotismo e Orientalismo em Antônio Carlos Gomes”. Anais do XVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – ANPPOM, p. 535-541. Brasília, 2006.

VIRMOND, M.C.L., NOGUEIRA, L.W.M. & TOLEDO, E.: "Sobre uma alternativa composicional de Antônio Carlos Gomes na ópera Condor", Goiânia: OPUS, v. 13, n. 1, p. 40-53, jun. 2007.

VOLPE, Maria Alice: Carlos Gomes: a persistência de um paradigma em época de crepúsculo, in Revista Brasiliana (ABM-Academia Brasileira de Música), nº 17, maio de 2004, p. 02-11