RESENHA DO ROMANCE “O NÁUFRAGO” DO AUSTRÍACO THOMAS BERNHARD

Por Francisco José dos Santos Braga

 

O Náufrago de Thomas Bernhard/Ed. Companhia das Letras/Ed. Schwarcz, 1996, 235 p. 235 p.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Três amigos da classe média alta ficam se conhecendo em 1953 como alunos de piano em uma masterclass ministrada por Vladimir Horowitz na renomada academia de música de Salzburgo, o Mozarteum. Dos três protagonistas do romance O Náufrago, lançado em 1983, pelo menos um deles, Glenn Gould, é uma pessoa real. Glenn Gould foi um célebre pianista canadense que encantou o mundo com suas interpretações revolucionárias da música de Bach, especialmente por sua versão das Variações Goldberg ¹ do compositor alemão e que parou de se apresentar em público em 1964 e morreu em 1982. Porém, o personagem principal é Wertheimer — trazendo à nossa lembrança Werther, o herói romântico de Goethe, cujo nome prenuncia seu destino —, que estudou piano juntamente com Gould em Salzburgo sob a tutela de Horowitz durante um curso de verão na década de 1950. A partir da audição das Variações Goldberg, se inicia o naufrágio de Wertheimer, cujo nome está subentendido no título do romance, e do próprio narrador anônimo, apesar de este se colocar em uma posição superior à de Wertheimer. Diante do brilho de Gould, os outros dois parece não conseguirem conciliar — enquanto um, o narrador-protagonista, abandona o piano completamente, o outro, Wertheimer,  finalmente se suicida no mesmo ano em que Glenn falece de morte natural (1982). Wertheimer e o narrador, embora também virtuoses do piano, foram aniquilados pela genialidade de Glenn e se contentaram em escrever, após o ouvirem interpretar as famigeradas Variações Goldberg. Para eles, esse momento, na sua juventude, foi de abandono de um projeto de carreira de pianista. O narrador chegou à conclusão de que "a cabeça de Wertheimer era mais parecida com a minha que a de Glenn, pensei, que tinha de fato uma cabeça de virtuose, ao passo que nós, Wertheimer e eu tínhamos cabeças de intelectuais." (pág. 81) Quando desistiram do piano, enveredaram pelas ciências do espírito e pela filosofia, respectivamente Wertheimer e o narrador: "Wertheimer leiloou seu Bösendorfer no Dorotheum; eu, para não ser mais atormentado por ele, doei meu Steinway à filha de nove anos de um professor de Neukirchen, nas proximidades de Altmünster." (pág. 11) Foi o próprio Gould que enunciou pela primeira vez o apelido para Wertheimer, "o náufrago" (pág. 44), embora o narrador o alcunhasse "o ofendido" (pág. 45). Glenn via Wertheimer por dentro desde o primeiro instante, como via por dentro e de imediato todos que conhecia (pág. 60).  Por exemplo, Glenn chamava o narrador de "filósofo", o que não o incomodava (pág. 26). Sobre Wertheimer, ficamos sabendo ser herdeiro de uma família judia vienense da classe média alta e recentemente (1982) ter cometido suicídio na Suíça, tendo-se enforcado logo após a morte de Glenn por causas naturais. Desde 1953, ou seja 28 anos atrás, ficou evidente para o narrador que se estabeleceu uma verdadeira oposição entre Glenn e Wertheimer a começar pelas marcas dos seus pianos prediletos: "O Bösendorfer de Wertheimer contra o Steinway de Glenn Gould, pensei; as Variações Goldberg de Glenn Gould contra a Arte da Fuga de Wertheimer, pensei."  (pág. 213-4) Portanto, dos três amigos, apenas o narrador em 1ª pessoa está vivo; seu relato sobre a amizade que uniu os três protagonistas pelo resto de sua vida é a maneira que ele encontrou para enfrentar esse período de luto.  

 

Glenn Gould, tocando e cantando simultaneamente, como de costume

 

O Náufrago (1983) é o romance de Thomas Bernhard explicitamente dedicado à música. O Náufrago de Thomas Bernhard, publicado originalmente em 1983, é um retrato de três pianistas obsessivos e seus problemas de primeiro mundo, escrito como um monólogo em um único parágrafo extenso. É um romance parcialmente autobiográfico, uma espécie de entrelaçamento de ficção e realidade. Por exemplo, de acordo com Renate Langer, escritora e professora austríaca especialista em Bernhard, o Glenn Gould histórico (1932–1982) nunca estudou em Salzburgo; apenas tocou peças de Bach no Mozarteum em 1958 e 1959. Além disso, Thomas Bernhard estudou música e teatro na academia Mozarteum de Salzburgo de 1955 a 1957 (e não antes), mas nunca conheceu pessoalmente Glenn Gould, o modelo para o protagonista de "O Náufrago"; também ele nunca foi aluno de Horowitz, sequer o conheceu pessoalmente. Glenn assombrou o mundo, mas em 1964 abandonou os palcos, isolando-se numa fazenda próxima de Nova Iorque, onde manteve um estúdio (que o narrador chama de jaula), em que gravava seus concertos de forma obsessiva, por não suportar a presença de plateias. É provável que Bernhard tenha utilizado elementos da vida real amplamente divulgados sobre o "mito" Gould para a constituição de seu personagem. Por outro lado, não é coincidência que Wertheimer — como o narrador recorda — tenha querido apagar todos os vestígios do livro de sua própria lavra, um ensaio em forma de autobiografia que também teria se intitulado "O Náufrago".

 

Quase todo o romance se desenrola na recepção de uma pousada, onde o narrador quer se hospedar, ou melhor, na sua cabeça, na forma de memórias, reminiscências circulares enquanto aguarda a dona da pousada. Aí, ele repassa toda a vida dos três amigos desde que se conheceram. O narrador não observa a sequência dos fatos, pois segue o fluxo de seu pensamento, dando a entender que a ordem cronológica dos acontecimentos não é o aspecto mais importante do enredo (se é que existe um), cuja essência não é prejudicada; pelo contrário, isso até o caracteriza. "Mais do que se apoiar em um enredo, constata-se que O Náufrago se sustenta numa situação exaustivamente examinada sob diversos ângulos", conforme observa [LUIZ, 2023].

É possível ver  no romance "O Náufrago" uma semelhança com a forma musical das Variações Goldberg. Para [FRIZERO, 2013], a peça musical de Johann Sebastian Bach

“é composta por um tema musical que é reapresentado em diferentes variações, as quais não repetem a mesma melodia, mas antes são construídas sobre o mesmo desenvolvimento de acordes e a mesma linha de baixo da ária inicial; a novela é escrita em um estilo no qual se sobressaem as repetições vocabulares e sintáticas, bem como um contínuo revisitar de açoes e temas anteriormente apresentados. Como aquela obra de Bach (...), o texto de Bernhard gira em torno do tema inicial, apresentado nos três primeiros parágrafos: o retorno ao passado — marcado pela chegada do narrador a uma pousada austríaca frequentada por Wertheimer —, a dualidade entre a obsessão e a genialidade — sugerida pela constância de Gould em estudar apenas as Variações Goldberg — e a incapacidade de lidar com as limitações humanas — o suicídio de Wertheimer, cuja elucidação é a razão maior do narrador em retornar àquela pequena hospedaria no interior da Áustria.” (grifo nosso)

O livro é composto de apenas quatro parágrafos: três curtos na primeira página e um quarto parágrafo que se prolonga até o final do relato. A narração flui, sem pausas, sem sequência lógica, sem respiros. O primeiro parágrafo constitui a epígrafe do livro, fazendo menção ao suicídio do náufrago Wertheimer:

“Um suicídio calculado com grande antecedência, pensei, e não um ato espontâneo de desespero.”

Cabe observar aqui a referência recorrente ao verbo pensar, uma constante ao longo de todo o livro, com base em reflexões que o narrador anônimo faz em diferentes partes do livro numa sequência lógica: assim, complementa suas reflexões com a repetitiva expressão "pensei ao entrar na pousada" até a página 32. A partir daí, suas reflexões sugerem que o narrador já está no interior da pousada, pois passa a utilizar de forma obsessiva o complemento "pensei na pousada".

 

O livro O Náufrago foi publicado originalmente pela Editora Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1983, e no Brasil, pela Companhia das Letras/Schwarcz, São Paulo, 1996 com tradução de Sérgio Tellaroli. 

 

Embora o livro O Náufrago se refira apenas às Variações Goldberg de Bach, pode parecer ao leitor desavisado que esta foi sua única gravação. Não nos esqueçamos de que a discografia de Gould é riquíssima, variada e universalmente apreciada. Abaixo seguem as gravações dele que foram publicadas pela Sony Classical:

- Bach: Concerto Italiano, Partitas, Tocatas
- Bach: A Arte da Fuga, Handel: Suítes para Cravo nº 1-4
- Bach: Concertos para Piano - (Edição Glenn Gould Vol. 1)
- Bach: Variações Goldberg de 1955 - (Edição Glenn Gould Vol. 1)
- Bach: Invenções a Duas e Três Vozes - (Edição Glenn Gould Vol. 2)
- Bach: Partitas BWV 825-830, Little Prelúdios, Pequenas Fugas - (Edição Glenn Gould Vol. 4)
- Bach: O Cravo Bem Temperado, Livro I - (Edição Glenn Gould Vol. 4)
- Bach: O Cravo Bem Temperado, Livro II - (Edição Glenn Gould Vol. 4)
- Bach: Suítes Inglesas, BWV 806-811 - (Edição Glenn Gould Vol. 6)
- Bach: Suítes Francesas, BWV 812-817, Abertura em Estilo Francês - (Edição Glenn Gould Vol. 6)
- Bach: Tocatas - (Edição Glenn Gould Vol. 5)
- Bach: Sonatas para violino e cravo, Sonatas para viola da gamba e cravo - (Edição Glenn Gould Vol. 6)
- Bach: Variações Goldberg (1981, Versão Digital) - (Edição Glenn Gould Vol. 2)
- Beethoven: Sonatas para Piano, Vol. I, nºs 1-3, 5-10, 12-14 - (Edição Glenn Gould Vol. 5)
- Beethoven: Sonatas para Piano, Vol. II, nºs 15-18, 23, 30-32 - (Edição Glenn Gould Vol. 5)
- Beethoven: Sonatas para Piano, nºs 24 e 29 - (Edição Glenn Gould Vol. 3)
- Beethoven: As três últimas sonatas para piano
- Beethoven: 32 Variações sobre o tema da "Eroica" Woo 80, 6, Variações Op. 34, Bagatelas Op. 33 e 126 - (Edição Glenn Gould Vol. 1)
- Beethoven: Concertos para piano e orquestra, nºs 1-5 - (Edição Glenn Gould Vol. 1)
- Beethoven: Concerto para piano no. 5; Strauss: Burlesco
- Byrd, Gibbons, Sweelinck: Consort Of Musicke - (Edição Glenn Gould Vol. 3)
- Wagner: transcrições para piano, Idílio de Siegfried - (Glenn Gould Edition Vol. 5)
- Grieg: Sonata op. 7; Bizet: Premier Nocturne, Variações Cromáticas; Sibelius: Três Sonatinas Op. 67, 3 Peças Líricas Op. 41 - (Edição Glenn Gould Vol. 1)
- Strauss: Lieder de Ophelia Op. 67; Enoch Arden Op. 38, Sonata para Piano Op. 5, 5 peças para piano op. 3 - (Edição Glenn Gould Vol. 1)
- Berg/Krenek: Sonatas; Webern: Variações para piano; Debussy: Rapsódia nº 1 para clarinete e piano; Ravel: La Valse - (Edição Glenn Gould Vol. 7)
- Schönberg: Peças para piano, Concerto para piano e orquestra, Fantasia, Ode a Napoleão Bonaparte, Pierrot Lunaire - (Edição Glenn Gould Vol. 6)
- Schönberg: Lieder - (Edição Glenn Gould Vol. 7

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Com o objetivo de ser mais abrangente, tomo a liberdade de oferecer uma segunda versão em língua alemã, trazendo ao leitor brasileiro a 1ª parte (de 5 ao todo) de um trabalho acadêmico por [LATINI, 2015, 137-140] em minha tradução, intitulado O Poder da Música. Sobre O Náufrago de Thomas Bernhard:

O Náufrago (1983) é o romance de Thomas Bernhard explicitamente dedicado à música, formando uma espécie de trilogia artística com Mestres Antigos (1985, dedicado às artes visuais) e Lenhadores (1984, dedicado ao teatro). É um romance parcialmente autobiográfico, uma espécie de entrelaçamento de ficção e realidade. Na realidade, Bernhard frequentou a renomada academia de música de Salzburgo, o Mozarteum, de 1955 a 1957, mas nunca conheceu pessoalmente Glenn Gould, o modelo para o protagonista de O Náufrago. De fato, o pianista canadense esteve em Salzburgo apenas para dois concertos, em 10 de agosto de 1958 e 25 de agosto de 1959 — ou seja, depois da visita de Bernhard e fora do período especificado na narrativa. Mas sua morte repentina deve ter fornecido o ímpeto para o romance. De fato, um retrato peculiar de Glenn Gould emerge das páginas de O Náufrago, retratado mais segundo a silhueta do famoso pianista — isto é, segundo a lenda, o mito — do que segundo a realidade de sua pessoa, e fortemente caracterizado por tonalidades tipicamente bernhardianas. Não é coincidência que o personagem fictício de Glenn na obra de Bernhard esteja ligado a uma única obra, sua interpretação das Variações Goldberg de Johann Sebastian Bach; ou seja, o romance destaca apenas um aspecto de sua música.

Mas partamos de um ponto central: no coração de O Náufrago está a música, a arte por excelência dedicada ao absoluto e separada das trivialidades da vida, pelo menos segundo o clichê que se desenvolveu na literatura europeia do século XIX. Nesse cenário literário, a figura do músico ocupa uma posição de destaque porque representa a renúncia à vida mundana em prol da arte. É precisamente isso que acontece na trama do romance de Bernhard com o músico Glenn Gould, mas também, de forma diferente e apenas temporária, com os outros dois protagonistas: Wertheimer, o marginalizado, e o narrador. Os três colegas se conhecem na aula de Vladimir Horowitz em Salzburgo e criam um laço através de uma espécie de amizade intelectual, dedicando-se de corpo e alma à dimensão artística. Trata-se de uma prática implacável e incessante ao piano, repleta de autodisciplina, inflexível, em consonância com seu radicalismo pianístico. Nessa disciplina, porém, eles próprios são as vítimas. Para os três jovens músicos, essa atividade absorvente se traduz em uma clara separação do mundo, em uma forma extrema de idiossincrasia e isolamento. Mas apenas Glenn se esforça verdadeiramente para mergulhar completamente na música. Ele é o único dos três que se destaca imediatamente como um gênio, um prodígio capaz não só de superar os outros dois, mas também o professor (Vladimir Horowitz). E isso porque, em palavras que aludem à Crítica do Juízo de Kant (1790), seu gênio estético não precisa de conceito, não está sujeito a regras, mas as cria. O narrador explica da seguinte maneira:

'A natureza de Wertheimer era completamente oposta à de Glenn [...] ele tinha uma concepção de arte, Glenn Gould não precisava de uma.' (p. 120-1)

Durante aqueles meses em Salzburgo,

"Glenn é que fez de Horowitz o professor ideal para seu gênio por meio de seu próprio gênio, e não Horowitz (fez) de Glenn por fim um gênio, pensei." (p. 116)

É claro que Bernhard retrata Glenn Gould não apenas por meio de sua personalidade, mas também em perfeita afinidade com os protagonistas de seus romances, que se esforçam para remover elementos externos de sua obra, para conquistar um espaço diferente, esse reino utópico da arte, em contraste com a dimensão da vida. O narrador descreve Glenn com as seguintes palavras:

"Ele era a pessoa mais implacável consigo mesmo. Não se permitia imprecisões. Desenvolvia sua fala unicamente a partir do pensamento. Detestava pessoas que falavam sem terminar seus pensamentos, por isso detestava quase toda a humanidade [...] Comprou a casa na floresta [...] Ele e Bach viveram nessa casa na América até sua morte. Ele era um perfeccionista em relação à ordem." (p. 35)

Por essa razão, Glenn se recolhe ao isolamento voluntário, uma autoconcentração que também se expressa em sua postura caracteristicamente curvada ao piano. Em relação ao isolamento autoimposto de Glenn, lemos em O Náufrago:

"Ele (Glenn) se entrincheirou em sua casa. Para sempre. O desejo de nos entrincheirarmos sempre foi algo que nós três tivemos ao longo da vida. Todos nós nascemos fanáticos por barricadas; Glenn levou seu fanatismo por barricadas ao extremo." (p. 27)

Dos três fanáticos por barricadas, no entanto, Glenn será o único que realmente romperá todo contato com o mundo, enquanto Wertheimer e Horowitz, embora de maneiras diferentes, estão condenados a permanecer presos e enredados na teia da realidade.

 

NOTA EXPLICATIVA

 

 

¹ Quando as Variações Goldberg foram publicadas em 1741, contidas no Livro IV do Clavier Übung, foram simplesmente referidas como uma "ária Goldberg com 30 variações para cravo com dois manuais". O tema principal da obra desdobra-se na extensão de 30 variações alinhadas ao baixo ostinato da ária, que é uma figura que se repete muitas vezes em uma peça musical deste tipo. 

As Variações Goldberg, BWV 988, é o nome dado a uma composição destinada ao cravo de dois teclados, composta pelo compositor barroco de origem alemã Johann Sebastian Bach no ano de 1741. 

Em seus primórdios foi chamado pelo autor de ária com diferentes variações para cravo com dois teclados, a saber: Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen (para um cravo com 2 teclados), a obra musical foi arranjada nos tempos em que Bach atuava como cantor na Igreja de Santo Tomás de Leipzig. 

O nome dessa obra-prima de Bach vem do cravista e estudante de Bach, Johann Gottlieb Goldberg, que se imagina ter sido o primeiro a interpretá-la. 

Conta-se que, naquela época, Goldberg trabalhava a serviço do conde Kayserling, embaixador russo, grande admirador e, de certa forma, defensor de Bach. Então, como o conde era um homem que sofria de insônia, costumava pedir a presença de seu cravista, para que, de seu quarto próximo ao dele, pudesse ouvi-lo e se deliciasse com sua música durante a noite.

 

Cf. https://pt.postposmo.com/varia%C3%A7%C3%B5es-de-goldberg/

 

 

BIBLIOGRAFIA 

BERNHARD, Thomas: O Náufrago, São Paulo: Ed. Companhia das Letras/Ed. Schwarcz, 1996, 235 p.

BIOGRAFIA: Glenn Gould

Link: https://biografieonline.it/biografia-glenn-gould

 

FRIZERO, Robertson: Ouse Saber!: Wertheimer e o peso da genialidade, 

Link: https://sapereaudelivros.blogspot.com/2013/05/wertheimer-e-o-peso-da-genialidade.html

LANGER, Renate: Der Untergeher. Roman von Thomas Bernhard, erschienen 1983 im Suhrkamp Verlag (Frankfurt/Main).

Link: https://www.stifterhaus.at/stichwoerter/der-untergeher

_______________: Band 6: Der Untergeher: Inhalt

Link: https://thomasbernhard.at/das-werk/die-gesamtausgabe/band-6-der-untergeher/

 

LATINI, Micaela: Die Gewalt der Musik. Zu Thomas Bernhards "Der Untergeher", in Raul Calzoni / Peter Kofler / Valentina Savietto (a c. di) Intermedialität – Multimedialität Literatur und Musik in Deutschland von 1900 bis heute, V&R, Goettingen, 2015, pp. 137-150.

Link: https://www.academia.edu/12171236/Die_Gewalt_der_Musik_Zu_Thomas_Bernhards_Der_Untergeher_in_Raul_Calzoni_Peter_Kofler_Valentina_Savietto_a_c_di_Intermedialit%C3%A4t_Multimedialit%C3%A4t_Literatur_und_Musik_in_Deutschland_von_1900_bis_heute_V_and_R_Goettingen_2015_pp_137_150

LUIZ, Ademir: Bula de Livro: O Náufrago, de Thomas Bernhard, 02/09/2023, in Bula Conteúdo.

Link: https://www.revistabula.com/66447-bula-de-livro-o-naufrago-de-thomas-bernhard/

 

POSTPOSMO: Variações Goldberg: Forma, Variações, Interpretação e Mais
Cf. https://pt.postposmo.com/varia%C3%A7%C3%B5es-de-goldberg/

ESSA PAVANA É PARA UMA DEFUNTA

Por Francisco José dos Santos Braga

“(...) para explicar sua multiplicidade poética, ele (Jorge de Lima) se vale de reminiscências longínquas – tão distantes que são dadas pelas memórias da mãe –, centradas no gosto pelo som da casa, pela “fascinação máxima que aos três anos já era realidade existencial – a caixa-de-música, um embevecimento.” [LIMA, 1958, 111]

“Do que me ofertava aquele aparelho mágico, eu me lembro, eram os compassos de certo minueto que, homem feito, verifiquei ter sido o da Sinfonia 39 de Mozart. A Gavota de Bach, o Danúbio Azul de Strauss, sobretudo, nos atraíram a mim, a meu irmão e a companheiros de meninice, horas e horas. Depois surgiam uma schottisch anônima e quatro ou cinco compassos de uma valsa de Chopin, mas as minhas preferências estavam no trechozinho do minueto, talvez por ter sido melhor executado pela pobrezita caixa-de-música. Com efeito, reparava que, enquanto a schottisch era ferida quase nota a nota pelas agulhas do eriçado rolo de aço, o minueto era, nos trechos de mais bravura, atingido ao mesmo tempo por quatro ou cinco estiletes da dentada serra sonora. Já havia experimentado: a valsa de Chopin podia alcançar no máximo o meio da sala contígua, e a schottisch inda era ouvida, em toda a extensão, da segunda sala à última parede da terceira, o minueto enchia as três salas e descia pela escadaria que dá para o parque, mesmo quando as notas não surgiam geminadas e impetuosas, mas de uma ingenuidade lírica extraordinária. Era surpreendente a elasticidade daqueles tons pobres, mas suaves." [Idem, ibidem, 111-112] .

"(...) mas o minueto, que naquele dia propício foi tão longe se fazer lembrado, acompanhou-nos para o resto da vida. Ouvi-o em vários teatros, regido por grandes maestros; ouvi-o em discos a bordo de navios; acordei uma vez numa pensão de estudantes à antiga Rua Silva Manuel: um realejo executava acordes queridos: era o minueto. A música do realejo entretanto tinha povoado um resto de sono, assim como os primeiros instantes do despertar, sempre com aquela imponência da inesquecida sinfonia." [Idem, ibidem, 112-113].

"Porém ouvindo a Salve Regina de Monteil ¹ não vejo nada nem tenho vontade de fazer coisa alguma; me sinto puro desejando estar mais perto da perfeição que eu não posso saber como é, mas sinto. Então parece que se abre uma janela para outro plano poético e percebo que ultrapasso aos meus limites, e como me dilato até o limiar do infinito; compreendo nesse ponto quanto a poesia está acima de tudo, de julgamentos de meus irmãos, de tudo, de tudo, pois a música me transporta, para ela, para o seu plano altíssimo onde repousa em bases diferentes das do mundo sublunar.” [Idem, ibidem, 111]

Trechos extraídos de Minhas Memórias (1952-1953) de Jorge de Lima.

 

Ophelia. Sir John Everett Millais. 1852. Óleo sobre tela. 76,2 cm x 111,8 cm.

 

I. INTRODUÇÃO

 

Resumidamente para os nossos propósitos, [LUCAS, 1993, 8] expõe a faceta característica de Jorge de Lima em curtas palavras, que tomo emprestadas como se minhas fossem:

“(...) A personagem de Jorge de Lima (1893-1953), dentro do Modernismo brasileiro, é bastante singular.

Iniciou prematuramente a sua carreira de poeta, com a publicação de uma plaquete intitulada XIV Alexandrinos, de 1914. Da coleção constava o soneto "O Acendedor de Lampião", publicado aos dezessete anos do autor.

A popularidade dessa composição foi notável. O poeta tornou-se nacionalmente conhecido e "O Acendedor de Lampiões" chegou a ser atribuído a Hermes Fontes, num equívoco que o próprio autor sergipano fez questão de desfazer.

A grande obra de Jorge de Lima, portanto, iniciou-se com a publicação de sonetos. Por volta de 1925, o escritor aderiu à agitação modernista, à abolição de rimas e dos acentos rítmicos obrigatórios. Ao Modernismo, no início, abominava o soneto. Mas o poeta, no entanto, regressou à forma antiga no final de sua carreira, com a publicação do Livro dos Sonetos em 1949 e da Invenção de Orfeu em 1953, poema-livro de admirável complexidade, dentro do qual introduziu incontáveis e inesquecíveis sonetos (setenta ao todo). (...)

Ele, na maturidade, volveu à composição em que se havia notabilizado, mas com a força de renovação e tal ímpeto, adquirido na experiência modernista, que acabou cunhando, com a sua marca autoral, um protótipo da espécie. (...)”

 

II. APRESENTAÇÃO DO LIVRO DOS SONETOS

Especificamente sobre o Livro dos Sonetos, [Idem, ibidem, 9-10] contribui com outra sábia reflexão:

“Conta-se que Jorge de Lima escreveu os poemas do Livro dos Sonetos sob o efeito de visões e alucinações oníricas, em estado hipnagógico, no período de dez dias. Acontecia levantar-se de madrugada e compor vários sonetos de uma só vez. Era um período de grande angústia para o poeta, quando começou a sonhar acordado.

Nos sonhos, tornaram-se recorrentes alguns sinais de sua infância. Por exemplo: o galo da Igreja de São Rosário de Maceió, um galo de orientação dos ventos; a draga existente na praia de Pajuçara e que se apresentava ao menino Jorge como algo fantástico. Ao redor dela, brincavam as crianças. Um dia, uma garota chamada Elisa, afoita, entrou na draga e só pôde sair dali horas depois. Com oito anos, o poeta sofreu o pavor da cena; outro exemplo foi a pretinha Celidônia, muito bonita, que morreu afogada no rio Mandaú. Jorge de Lima nunca mais se esqueceu daquele acontecimento.

Nos dias de crise vividas por ele, em plena maturidade, os fatos da infância o assediaram e viraram símbolos, matéria literária, misturados a outras experiências da vida. Somente após ter transposto tudo para os sonetos é que a crise passou.

Daí, o denso aspecto onírico que adotam os poemas, que ora se assemelham a peças surrealistas, ora parecem relatos de estados alucinatórios.”

[CAVALCANTI, 2014, 126-7] acrescentou outras informações muito úteis para a compreensão da inteira repercussão do fenômeno representado pelo Livro dos Sonetos:

“O Livro de Sonetos foi saudado por Fausto Cunha como “o mais importante lançamento poético de 1949”, isto porque, segundo a concepção do crítico, este livro revela dois fatos importantes para o cenário literário brasileiro: a própria relevância para a poética de Jorge de Lima — um grande autor de nossa literatura —, como também para a própria “evolução de nosso Modernismo.” [CUNHA, 1958, 559]

Nesse livro, o que há de mais característico é o modo como o poeta se utiliza da palavra, que segundo Fausto Cunha, “atinge alto grau de valorização, próximo do encantamento, do virtuosismo, da abstração rítmico-sonora, (...).” [CUNHA, 1958, 560]”

Finalmente, de acordo com [CARNEIRO, 1958, 48-49], crítico e amigo de Jorge de Lima,

“a composição de Livro de Sonetos e Invenção de Orfeu se deu em um momento de recolhimento do poeta por causa de um “esgotamento nervoso”. Seguindo orientações médicas, o poeta se refugia para uma clínica de repouso no Alto da Boa Vista, onde compõe, em dez dias em estado hipnagógico, 102 sonetos, sendo que 77 formam o Livro de Sonetos e os 25 restantes aguardam a composição de Invenção de Orfeu, para serem incluídos neste.”

  

III. "Prefácio Interessantíssimo" de PAULICEIA DESVAIRADA por Mário de Andrade

No seu "Prefácio Interessantíssimo" de Pauliceia Desvairada (1922), Mário de Andrade faz uma confidência:  

“(...) Sei construir teorias engenhosas. Quer ver? A poética está muito mais atrasada que a música. Esta abandonou, talvez mesmo antes do século 8, o regime da melodia quando muito oitavada, para enriquecer-se com os infinitos recursos da harmonia. A poética, com rara exceção até meados do século 19 francês, foi essencialmente melódica. Chamo de verso melódico o mesmo que melodia musical (...)
Ora, se em vez de unicamente usar versos melódicos horizontais (...), fizermos que se sigam palavras sem ligação imediata entre si: estas palavras, pelo fato mesmo de se não seguirem intelectual, gramaticalmente, se sobrepõem umas às outras, para a nossa sensação, formando não mais melodias, mas harmonias. Explico milhor:
Harmonia: combinação de sons simultâneos.
Exemplo:
“Arroubos... Lutas... Seta... Cantigas... Povoar!..."
Estas palavras não se ligam. Não formam enumeração. Cada uma é frase, período elíptico, reduzido ao mínimo telegráfico. Si pronuncio “Arroubos”, como não faz parte de frase (melodia), a palavra chama a atenção para seu insulamento e fica vibrando, à espera duma frase que lhe faça adquirir significado e QUE NÃO VEM. “Lutas” não dá conclusão alguma a “Arroubos”; e, nas mesmas condições, não fazendo esquecer a primeira palavra, fica vibrando com ela. As outras vozes fazem o mesmo. Assim: em vez de melodia (frase gramatical) temos acorde arpejado, harmonia, – o verso harmônico.
Mas, si em vez de usar só palavras soltas, uso frases soltas: mesma sensação de superposição, não já de palavras (notas) mas de frases (melodias). Portanto: polifonia poética. (...)”

Ao mesmo tempo, não devemos nos esquecer de que “Jorge de Lima é um dos poetas mais musicais de toda a literatura em língua portuguesa” [BOSI, 2016, 204].

Outro aspecto a considerar é que as teorias de Mário de Andrade reverberaram na obra de autores alinhados às conquistas do poeta de Pauliceia Desvairada no campo do pensamento estético, tais como o próprio Jorge de Lima, que, desde 1927, rompera com a tradição parnasiana, com seu poema "O Mundo do Menino Impossível". Nele, o poeta, na leitura de Manuel Bandeira, é o menino que renega os brinquedos refinados, ou seja, os brinquedos perfeitos que os vovôs lhe deram, subentendendo aqui as formas tradicionais parnasianas. É após essa incursão no modernismo que ele inclui em sua poética temas regionalistas, além da mudança a uma linguagem coloquial, a uma adesão mais profunda ao folclore e ao forte elemento da cultura negra.

Para Alfredo Bosi no ensaio "Jorge de Lima, poeta em movimento (Do "menino impossível" ao Livro de sonetos)", publicado em 2016, o poeta incorpora um elemento "mágico" e "encantatório", no jogo sonoro-musical e formal que ele privilegia. 

 

[CLEMENTE & TORRES, 2022, 75], por sua vez, afirmam que

“em nenhum dos setenta e oito poemas que integram o Livro de sonetos, entretanto, o problema da musa – seu Leitmotiv, os impasses e paradoxos de seu corpo – revelam-se de modo tão esclarecedor como no soneto da “infanta defunta”. (...) A condensação desse ritmo sensual, místico, de pungente musicalidade é o que identificamos, em especial, no poema “Essa pavana é para uma defunta”, do Livro de Sonetos, de Jorge de Lima.”

IV. O mais conhecido poema dos 77 que formam o Livro de Sonetos (1949)

Vejamos então esse soneto que Mario Faustino descreve como "melos em modo contínuo" ², no sentido de melodia contínua:

Essa pavana é para uma defunta
infanta, bem-amada, ungida e santa,
e que foi encerrada num profundo
sepulcro recoberto pelos ramos

de salgueiros silvestres para nunca
ser retirada desse leito estranho
em que repousa ouvindo essa pavana
recomeçada sempre sem descanso,

sem consolo, através dos desenganos,
dos reveses e obstáculos da vida,
das ventanias que se insurgem contra

a chama inapagada, a eterna chama
que anima esta defunta infanta ungida
e bem-amada e para sempre santa.

É relevante apreciar o significado de alguns termos utilizados no poema.
Inicialmente cabe observar o uso de "essa pavana" pelo poeta duas vezes — no primeiro e no sétimo verso — comparado com o uso de "esta infanta" — no penúltimo verso. Ressaltamos a utilização do pronome demonstrativo, relembrando que "esta" indica proximidade de quem fala (1ª pessoa); por outro lado, "essa" indica proximidade de quem ouve (2ª pessoa). "Essa" refere-se à pavana (dança cortesã e nobre, lenta e cerimonial) ou à música que acompanhava a dança, enquanto "esta" está ligada à infanta que indica proximidade do eu lírico. Segundo [CLEMENTE & TORRES, 2022, 83], no poema, "a pavana inicialmente distante do poeta acabaria concretizando-se no corpo da infanta agora animada". Cabe então fazer uma pergunta: "Nesse caso, quem executa a pavana é o poeta, ou é a pavana um som que o seduz e que ele segue para enfim encontrar e tornar-se mais próximo a seu objeto de desejo?"

Observe-se que esses quatorze versos encerram um único período, podendo ser visualizados em modo cursivo, sem a forma-padrão de soneto, mas como prosa poética:

Essa pavana é para uma defunta infanta, bem-amada, ungida e santa, e que foi encerrada num profundo sepulcro recoberto pelos ramos de salgueiros silvestres para nunca ser retirada desse leito estranho em que repousa ouvindo essa pavana recomeçada sempre sem descanso, sem consolo, através dos desenganos, dos reveses e obstáculos da vida, das ventanias que se insurgem contra a chama inapagada, a eterna chama que anima esta defunta infanta ungida e bem-amada e para sempre santa. 

Os versos se caracterizam por serem decassílabos perfeitos e brancos, isto é, com métrica mas sem rimas, evidenciando, por um lado, seu caráter moderno no caso da ausência de rimas e, por outro, a obediência do autor às exigências da metrificação e da forma do decassílabo clássico português.

A descrição dos salgueiros silvestres que recobrem o sepulcro profundo onde repousa o corpo da infanta defunta desempenha um papel de destaque no corpo do poema, eis que protege o corpo dela "nunca" de ser retirado desse leito estranho, sugerindo o perigo iminente de possível violação. Além disso, o salgueiro é uma árvore particularmente sagrada e objeto de culto para os celtas, por sua forte ligação com as bruxas; por isso, a palavra "witch" (bruxa, em inglês) provavelmente provenha de "willow" (salgueiro, em inglês). O salgueiro está ligado à lua e à água e a outros aspectos femininos. Esta árvore era considerada uma importante fonte de inspiração de sonhos, de poesia, de música e de encantamentos.

Além do salgueiro protetor, outro importante elemento do poema é fornecido por "ventanias" que investem contra a chama "inacabada e eterna" que anima esta defunta infanta. Nos dois elementos observa-se uma tensão da Natureza "que choram pela Defunta, como os elementos da floresta choravam pela Branca de Neve", de acordo com [Idem, ibidem, 80].
Referindo-se ao poeta, [Idem, ibidem, 72] sugere que "tal qual o Leitmotiv (a melodia infinita de Richard Wagner) , o motivo condutor de toda sua atividade literária, que é a busca pela face da poesia – a Bela Adormecida, princesa defunta a aguardar o beijo do poeta para ressuscitar, a personagem Mira-Celi –, a música acompanha sempre o autor nos processos de rememoração e de procura da experiência poética como modo de reconstituir a imagem para sempre perdida do cosmos. (...) Jorge de Lima relata o caráter sensorial da sua relação com a música, implicada fortemente no caráter evocativo de sua escrita. (...) Nesse sentido, remonta à importância das cantigas de cego que ouvia nas feiras em sua infância, também da fala dos “cocos”, na música nordestina e dos sons e imagens envolvidos numa relação linguística e existencial bastante íntima entre palavra e som."

Por fim, observa-se um grande número de aliterações e nasalizações no poema que unem "chama" a "defunta", "infanta", "ungida" e "santa", nesta estranha "infanta" rememorada. Tal imagem se cruzará com outras, carregadas de sexualidade, em que se mesclam, em faixas cambiantes, impulsos obsessivos à necrofilia.
Também, conforme ressaltam [Idem, ibidem, 81], "há ainda um processo mimético, altamente sugestivo, que remonta à mimetização do vento (reVeses e obstáculos da Vida,/ das Ventanias), presente na semântica do texto, assim como aos sussurros (reveseS e obStáculoS da vida, daS ventaniaS) e à ambientação de mistério e de paisagem gótica presentes no poema."

À luz da teoria de Mário de Andrade, Jorge de Lima faz ressoar um verso no seguinte de maneira obstinada. Da leitura percebe-se que os versos "são emendados sucessivamente, provocando a sensação de movimento tenso e contínuo", segundo [Idem, ibidem, 78]. Entretanto, os dois autores entendem que tais versos seriam harmônicos, de acordo com a classificação proposta por Mário de Andrade. Diferentemente deles, penso que tais versos são polifônicos, "uma vez que a imagem da linha anterior se projeta e ressoa no verso seguinte." Essa minha posição é endossada por Oto Maria Carpeaux numa apreciação do Livro dos Sonetos (1949) onde se lê na Obra Completa (1958) de Jorge de Lima à pág. 1157:

“Algo como uma síntese da Obra Poética de Jorge de Lima é este livro de sonetos. (...) São sonetos, assim como no início, embora a forma seja manejada de maneira diferente: Os XIV Alexandrinos eram por assim dizer, homófonos, enquanto os poemas do Livro dos Sonetos aparecem instrumentos em estilo polifônico. (...) ”

V. PAVANE POUR UNE INFANTE DÉFUNTE de Maurice Ravel

Sobre a conexão que entrelaça música e poesia, sugerida por Mário de Andrade, percebe-se já no primeiro verso que se faz alusão à peça de Maurice Ravel de título homônimo — Pavane pour une infante défunte (trad. Pavana para uma infanta defunta). Na peça musical do compositor francês observa-se o mesmo ostinato (frase rítmica, melódica ou harmônica repetida insistentemente ao longo de uma peça) que se observa no poema de Jorge de Lima.

Segundo [NASCIMENTO, 2024], pavana é uma dança lenta e de caráter melancólico, extremamente popular nas cortes europeias no século XVI e XVII. Ao que tudo indica, sua origem é italiana (os termos "pavana" e "padoana" significam "originária da cidade de Pádua"), embora alguns teóricos sugiram que "pavana" seja uma declinação do espanhol "pavón" (pavão), já que os elegantes movimentos da dança se assemelham ao ritual de exibição da cauda do pavão quando do acasalamento.

Ravel era estudante do Conservatório de Paris, na classe de composição de Gabriel Fauré, quando compôs sua Pavana, para piano solo, em 1899. Nas próprias palavras de Ravel:

“não se trata de um lamento para uma criança que acabou de falecer, mas a evocação de uma pavana que uma pequena princesa pode ter dançado, uma vez, numa corte da Espanha”

(o termo francês “enfante” refere-se ao correspondente espanhol “infanta”, este utilizado para designar uma princesa da casa real da Espanha).
Devido ao imenso sucesso alcançado pela peça desde 1902, o primeiro da carreira do compositor, em 1910 ele decidiu orquestrar a Pavana para pequena orquestra (duas flautas, um oboé, dois clarinetes, dois fagotes, duas trompas, uma harpa e cordas).
Frisamos que, segundo o compositor,

“a peça não evoca nenhum momento histórico, mas somente a dança de uma jovem princesa na corte espanhola. O título não tem nada a ver com morte ou lamento, tendo sido escolhido por aliteração. Ravel gostou da som da combinação de "infante défunte" e por isso a adotou no nome da obra.”

Mas, apesar da afirmação do compositor, resta a pergunta: quem seria essa princesa morta?  Tendo em vista que sua composição é muito "poética", nada impede que avancemos nossa opinião.

 

Infanta Margarita Teresa, figura central do quadro "As Meninas", pintado em 1656, por Diego Velázquez

Infanta Margarita Teresa com vestido azul por Velázquez, 1659

Não seria, por acaso, a princesa Margarita (1651-1673), retratada pelo pintor Diego Velázquez (1599-1660) desde os seus cinco anos de vida em algumas de suas telas?
Margarita María Teresa de Áustria foi filha do rei Felipe IV da Espanha e Mariana de Áustria, imperadores do Sacro Império Romano-Germânico. Apelidada de "la infanta Margarita", aos 15 anos contraiu matrimônio com seu tio materno Leopoldo I. A partir deste momento, sua vida se resumiria em dar à luz um herdeiro adequado. Após fazer 16 anos de idade, nasceu o primogênito que faleceria antes de um ano de idade. Dois anos mais tarde deu à luz sua filha, María Antonia, a única sobrevivente da princesa Margarita Teresa. No ano seguinte, voltou a dar à luz a um filho que faleceria poucos dias depois. Dois anos depois em 1673, Margarita faleceria aos 21 anos de idade, em consequência de sequelas de difícil parto de sua quarta filha, que tampouco sobreviveu. Quanto à filha que sobreviveu, María Antonia (1669-1692), estava fadada a um futuro semelhante ao da mãe, casando-se muito cedo, em 1685, com Maximiliano II Emanuel, o príncipe eleitor da Baviera.

Voltando à Pavana de Ravel, nesta peça ele imagina um retrato musical de uma jovem princesa na corte espanhola em uma dança régia, como num sonho. É admissível supor que o caráter melancólico da pavana se refira à premonição da princesa a respeito do seu trágico destino  que lhe tirou a vida tão jovem, além dos dissabores que sofreu com as tentativas vãs de gerar um herdeiro para o trono.

Abaixo será ouvida a gravação da célebre Pavana interpretada pelo próprio compositor-pianista. Esse registro histórico é datado do dia 30 de junho de 1922, em que se gravou em Londres a sua própria interpretação ao piano num sistema de rolo de papel perfurado. Identificamos na interpretação do autor uma leitura sóbria e precisa, que não busca refúgio na expressão elegíaca que se poderia esperar.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=eGybwV3U9W8

E a mesma peça para orquestra, agora em formato de breve poema sinfônico em arranjo do próprio Ravel, transmitida ao vivo do Royal Festival Hall, Londres, executada pela Philarmonia Orchestra sob a regência de Esa-Pekka Salonen (29/20/2020)
Link: https://www.youtube.com/watch?v=DVtNt-6OTM8

 

 
VI. NOTAS EXPLICATIVAS

¹ Trad. A mais famosa das antífonas dirigidas a Maria, chamando-a de Rainha, mas o autor — Adhémar de Monteil, bispo de Le Puy no século XI — designa-a mãe de misericórdia, cujos olhos estão voltados para nós. No século XII, São Bernardo de Clairvaux adicionou as três últimas invocações ternas à Salve Regina.
Trad. Você pode ouvir a antífona da Salve Regina na sua versão mais comumente cantada na Notre-Dame de Paris aqui (...) ou na sua versão gregoriana apresentada pelos coros da catedral de Maîtrise sob a direção de Denis Rouger aqui (...) 

Link: https://www.notredamedeparis.fr/en/pray/prayer-and-meditation-at-notre-dame/salve-regina/

² Para [FAUSTINO, 1976, 236], o "melos contínuo" atribuído à Pavana de Jorge de Lima corresponde, em música, à melodia infinita (unendliche Melodie ³) de Wagner. Em literatura, é a Poesia por possuir a característica de ser circular, mítica e sempre recomeçada, "apesar de haver sido declarada como morta: o mito mesmo da poesia moderna a tentar romper com todas as convenções, para, enfim, abrir uma perspectiva infinita para as possibilidades criativas", conforme [CLEMENTE & TORRES, ibidem, 80-82], onde também defendem que a infanta do poema é a Musa — a poesia — presa em "leito estranho" ou "encerrada num profundo sepulcro", qualificativos apropriados para a Literatura presa em museus e academias, consideradas as imóveis casas das musas — suas prisões e caixões de vidro. Para sustentar a sua visão, citam um trecho do próprio Jorge de Lima sobre a necessidade da poesia para o mundo atual convulsionado e sem rumo:

“Hoje, mais do que nunca, precisamos de poesia. Precisamos dela como se precisa de cantigas para ajudar um trabalho pesado, de verdadeiras cantigas de eito, deste eito imenso que é o mundo atual, convulsionado pela maior guerra de que se tem notícia. Desconfie dos que saem à rua anunciando que vão fazer poesia nova, poesia burguesa, protestante, católica, social ou monarquista, porque não há poesia com tais rótulos. Não acredite nos especialistas em poesia. Esta dispensa estandartes.” [LIMA, 1958, p. 71]

³ Um termo desenvolvido por Richard Wagner em 1860 para descrever seu estilo melódico que, em contraste com as melodias periódicas ou estróficas das canções, evita e ignora conscientemente a coesão e a formação de seções.


VII. BIBLIOGRAFIA

ANDRADE, Mário de: Poesias completas, Belo Horizonte: Itatiaia, 2005.

BOSI, Alfredo: Jorge de Lima, poeta em movimento (Do "menino impossível" ao Livro de sonetos), 2016

CARNEIRO, José Fernando: Apresentação de Jorge de Lima, Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora, 1954, 117 p.

_______________________: Apresentação de Jorge de Lima. Rio de Janeiro: MEC, 1958.

CAVALCANTI, C. Povina: Vida e Obra de Jorge de Lima, Rio de Janeiro: Edições Correio da Manhã, 1ª edição, 1969.

–––––––––––––––––––––: Volta à Infância - Memórias, Rio de Janeiro: Editora José Olympio/INL, 1972.

CAVALCANTI, Luciano Marcos Dias: Inspiração, trabalho técnico e memória no Livro de sonetos, de Jorge Lima, in revista Nau Literária, Porto Alegre: UFRGS, vol. 10, nº 01, jan/jun 2014

CLEMENTE F.C. & TORRES, L.U.: A eterna chama e a melodia infinita: leitura de um soneto de Jorge de Lima, in revista Travessias Interativas/São Cristóvão (SE), nº 27 (vol. 12), p. 71-87, set/dez 2022

CUNHA, Fausto: Nota preliminar. In: LIMA, Jorge de. Obra Completa (org. Afrânio
Coutinho). Rio de Janeiro: Aguilar, 1958.

_____________: O livro de sonetos de Jorge de Lima, Rio de Janeiro: A Manhã, edição de 13/05/1959

FAUSTINO, Mario: Poesia-Experiência, São Paulo: Editora Perspectiva, 1977, 281 p.

LUCAS, Fábio: O soneto inovador de Jorge de Lima, revista Letras de Hoje, Porto Alegre: PUCRS, vol. 28, nº 3, set 1993, 155 p.

NASCIMENTO, Guilherme: Pavana para uma infanta defunta (1899; versão orquestrada 1910), 26/12/2024
Link: https://filarmonica.art.br/obras/pavana-para-uma-infanta-defunta/

PAULINO, Ana Maria: Jorge de Lima, São Paulo: Edusp, 1995. (Col. Artistas Brasileiros)

MAIO: análise descritiva e interpretativa

Por Francisco José dos Santos Braga

Este texto tem o objetivo de analisar “MAIO”, crônica de Lima Barreto, realizando, de forma sucinta, sua análise descritiva e interpretativa.

“Aos 7 anos, Afonso assistiu com o pai aos festejos da Abolição. A princesa Isabel assinara a Lei Áurea no dia do seu aniversário. João Henriques levou o filho ao Largo do Paço e à missa do Campo de São Cristóvão, para testemunhar o grande acontecimento. O menino ficou deslumbrado. Mais tarde, reconstituiu todas aquelas impressões que lhe ficaram, confusas e desordenadas, numa página de memória, que vale por um precioso testemunho.” (BARBOSA, 2017, p. 55, grifo nosso)

Lima Barreto criança - Crédito: Blog Literatura é Bom pra Vista

 

I. ANÁLISE DESCRITIVA E INTERPRETATIVA DA CRÔNICA

 

O eu-lírico é um conceito que designa a voz que se manifesta num poema ou página literária, na pessoa do seu narrador ou enunciador, externando sentimentos, refletindo sobre memórias, experiências, ideias que podem ou não refletir o autor. Por isso mesmo, é um recurso essencial na poesia, embora também possa ser usado na prosa para dar profundidade emocional ao texto. Nos textos autobiográficos, como "Maio" de Lima Barreto, o eu-lírico foi utilizado pelo autor para dar um tom artístico e subjetivo à experiência, narrada em 1ª pessoa. 

Em "Maio", os trechos memorialísticos são narrados por um eu-lírico já mais amadurecido (o autor já conta 30 anos), posto que reflete sobre seu olhar de criança ao ver a Lei Áurea sendo assinada no Paço Imperial ao lado de seu pai, no Rio de Janeiro. Observa-se que o tom narrativo adotado é otimista e jubiloso quando o eu lírico se debruça sobre a experiência vivida naquele 13 de maio de 1888, na ocasião há 22 anos atrás: quando chega o mês sagrado de maio, junto com o seu aniversário, rememora um tempo de esperança em que assistiu àquele evento, onde presenciou "palmas, acenos com lenço, vivas", seguidos de dias de uma esfuziante alegria coletiva, durante os quais assistiu ainda a uma missa campal no Campo de São Cristóvão quatro dias depois, à qual compareceram seu pai e ele, onde juntos testemunharam o festejo com "bandas de música, bombas e girândolas; préstitos cívicos"; presenciaram ainda desfile de figurantes pelas ruas, montagem de "estrados para bailes populares, desfile de escolares e de soldados". Em suma, foram "dias de folgança e satisfação". 

Sem entender exatamente o porquê da alegria ambiente, o menino Lima Barreto percebeu o alcance da lei ou a significacão da coisa através de sua professora, mas, "com aquele feitio mental de criança", ou seja, do ensinamento só guardou o conceito do direito à liberdade. A professora, que tanto estimou e a quem afirma "muito dever o seu espírito" (i.é, sua veia crítica e sua atividade literária), mereceu uma posição destacada dentro da crônica. 

Por outro lado, quando o eu-lírico se volta para o presente e anos vindouros, o tom narrativo se modifica, passando a assumir um aspecto pessimista e melancólico, refletindo sobre o tempo, que tem o dom de ceifar aspirações e desfazer o que não passava de um castelo de areia ou promessas de um futuro livre e grandioso. Mas ele continua a viver esperando, esperando... o quê?, pergunta. A esperança é a última que morre: em sua fantasia, pode ocorrer o imprevisto amanhã ou depois, milagres, sorte grande... 

O eu-lírico durante todo o texto está carregado de diversos sentimentos que vão do início ao fim se misturando e se transformando, mas todos eles levam à conclusão da necessidade do devir, o processo contínuo de transformação e mudança constante, um fluxo perpétuo da realidade. E é tomado desta consciência que ao fim diz: "e maio volta", entendendo ser "o mês augusto e sagrado pela poesia e pela arte, jungido eternamente à marcha da Terra", aquele tempo de mudança e esperança em que "um forte flux de vida percorre e anima tudo", para, então desta vez, ir mais a fundo, embora reconheça que a vida é feita de contradições e paradoxos, sendo a única coisa certa "a doce morte, padroeira dos aflitos e desesperados", entre os quais se inclui. 

O autor comemorou ainda 10 meses de maio na sua curta vida de 41 anos. 

 

 

II. OUTRO OLHAR PARA A ANÁLISE DA CRÔNICA  

 

Nesta seção, gostaria de manifestar minha simpatia pelo estudo de Brenda Aryane Serdeira, intitulado A memória em Lima Barreto: Uma leitura da crônica "Maio" sob o viés da narração de fatos históricos, que, segundo a autora, tem um caráter bibliográfico, ao revisitar Walter Benjamin (1987) e Henri Bergson (1999), entre outros estrangeiros; e Francisco de Assis Barbosa (1997-2017) e Alfredo Bosi (2017), entre outros brasileiros.

 

[SERDEIRA, 2024, 80], depois de passar em revista Lima Barreto na literatura e na crônica brasileira, observa, no seu enfoque sobre literatura e história, que

“o artista é um ser social que habita determinado tempo e espaço, o que pode influenciar a sua produção — caso, justamente de Afonso Henriques de Lima Barreto, autor da crônica analisada neste trabalho. Como já dissemos, Lima Barreto se preocupava com a produção de uma literatura engajada com os problemas de seu tempo e, nesse sentido, era um observador e crítico do meio em que viveu. Portanto, tendo em vista a relação existente entre literatura e história, observamos que a literatura contribui para a reconstrução de um passado; por outro lado, não podemos confundi-la com um discurso 'qualquer', ou seja, precisamos reforçar o seu caráter artístico. (...) Dessa forma, tendo em vista o discurso literário, frisamos que a palavra literária difere, sim, do discurso histórico, na medida em que, por mais que tenhamos um fato ou acontecimento que condiciona os escritos, há também a subjetividade e o arranjo estético, aspectos que serão contemplados na análise da crônica.”

E continua:

“Sobre a memória, por meio dos estudos de [BERGSON, 1999, 247], afirmamos que, através dela, é possível compreender o presente, pois ela 'prolonga o passado no presente', ou seja, evoca as percepções passadas, partindo de algo que está no presente: '[...] é do presente que parte o apelo ao qual a lembrança responde, e é dos elementos sensório-motores da ação presente que a lembrança retira o calor que lhe confere a vida'” [BERGSON, 1999, 179].

E acrescenta:

“Outra questão importante quanto ao estudo da memória diz respeito à escolha, à subjetividade daquele que narra as reminiscências, selecionando, portanto, aquilo que interessa. Portanto, entendemos que primeiro as lembranças surgem, suscitadas por algo presente; são evocadas, recordadas; e, finalmente, selecionadas e interpretadas. (...)”

Nesta altura [Idem, ibidem, 81] introduz o conceito de testemunho,

“na medida em que diremos, e lemos em vários estudos, que Lima Barreto escreve um testemunho com a crônica 'Maio'. Destacamos que a questão do testemunho envolve a subjetividade daquele que vivenciou os fatos e tem uma liberdade de escolha sobre aquilo que deseja narrar, contar e externar, através das palavras, mas envolve também o compromisso com aquilo que é colocado. (...) É importante frisarmos que, quando pensamos em testemunho, algumas vezes pensamos que tais fatos foram traumáticos, o que não é o caso do texto de Lima Barreto aqui estudado. A escravidão no Brasil, esta sim foi um evento traumático, que também deixou escritos e testemunhos. Naquele dia, entretanto, o escritor festeja o acontecimento, ressaltando que, até então, não conhecera uma pessoa escrava; ou seja, ele é testemunha daquela data, da assinatura da Lei, mas não do fato que a lei abolira.”

Como a credibilidade do que é narrado também é uma questão central para todo estudioso do fenômeno literário, importa muito, segundo [Idem, ibidem, 82], que

“o texto barretiano narre um evento que seja verdadeiro, que tenha credibilidade e já seja amplamente estudado. O que o texto do autor faz é evocar as suas memórias do dia treze de maio de 1888, em uma tentativa de tentar organizá-las e compreendê-las, quase três décadas depois. Especialmente no que diz respeito à liberdade, é fundamental pensarmos que, no momento em que aconteceu a assinatura da Lei, o sentimento coletivo de liberdade tomou conta da população, inclusive do então menino Lima Barreto. Anos depois, ao refletir sobre o que seria essa liberdade e sobre como a ideia aparentemente está distante da realidade (...), o que o autor faz é uma tentativa de entender as credibilidades daquelas narrativas que circularam no século XIX.”

Para [Idem, ibidem, 83], outra dimensão a ser levada em conta é a da memória:

“Lima Barreto não recorda a assinatura da Lei Áurea em si, mas aquilo que ele sentiu, o que lembra daquilo, as suas impressões. Nesse sentido, 'sua subjetividade é parte integral do evento e de qualquer descrição satisfatória dele”. [TROUILLOT, 2016, 54]. 

Quando [Idem, ibidem, 83] trata da memória na escrita de Lima Barreto,

“destaca que, muitas vezes, Lima Barreto foi diminuído pela crítica literária, tido como memorialista, ou com escritos demasiado carregados de impressões pessoais, características tidas como defeitos graves, como afirmado por José Veríssimo após a publicação do primeiro romance. ¹”

Em seguida, esclarece, no que se refere à memória na escrita de Lima Barreto, que

“não é objetivo deste trabalho, especificamente, tratar da escrita memorialística do autor, especialmente de seus romances, mas, sim, realizar a leitura de uma de suas crônicas, valendo-se da memória dos fatos que vivenciou quando criança e posicionando-se sobre um dos momentos mais importantes da história do Brasil, ocorrido no fim do século XIX e anos depois reconstituído através da memória e da literatura.”

Leitura da crônica "Maio": o viés literário e histórico 

 

[Idem, ibidem, 83-4] inicia sua leitura da crônica, com a seguinte observação metodológica:

“A crônica 'Maio', escrita em quatro de maio de 1911, remete a um acontecimento de 22 anos antes: a Abolição da Escravidão no Brasil, ocorrida em treze de maio de 1888. O escritor, nascido no mesmo dia, sete anos antes (1881), comemorou os dois fatos, o aniversário e a assinatura da lei.”

A seguir, [Idem, ibidem, 84] dá início propriamente dito à sua leitura da crônica "Maio" de Lima Barreto:

“No início do texto, observamos aquilo que oferece motivação para a escrita e é o provável motivo para evocação das lembranças, presente no título à narrativa: o mês de maio.”

Após essa introdução, [Idem, ibidem, 84-5] destaca

“a primeira espacialização, ou seja, Lima Barreto situa para o leitor que ele estava no centro do Rio de Janeiro; e, observador, faz questão de ressaltar as mudanças ocorridas no decorrer de mais de duas décadas, além de destacar a presença de um homem. ²”

Segundo [Idem, ibidem, 85],

“o parágrafo que se segue é importante na medida em que percebemos, através do relato, que Lima não se lembra, com precisão, de todos os acontecimentos que vivenciou, ou seja, as memórias são fragmentadas, incertas, como costuma acontecer quando narramos um fato histórico, pois o autor tenta organizar os eventos através da rememoração daquilo que sentiu.”

Logo depois, [Idem, ibidem, 86] destaca uma segunda espacialização, “com uma chamada de atenção para a presença do pai”, de cuja companhia o filho se valeu para assistir à assinatura da Lei Áurea, bem como à missa campal, quatro dias depois:

“João Henriques se fez presente na vida do filho e, em certa medida, ensinou-o a observar a realidade, a participar de acontecimentos importantes e decisivos do país. O escritor explicita que suas recordações não são muitas, mas a lembrança que fica é significativa, na medida em que faz referência a outros momentos históricos fundamentais do país: a 'descoberta', de 22 de abril de 1500; e a 'primeira missa', celebrada em 26 de abril de 1500. Na crônica, a lembrança é em especial desse segundo acontecimento, evocado pela pintura de Vitor Meireles, seguida da analogia com a descoberta. O momento era, para o menino Afonso, uma redescoberta da própria nação, momento emblemático e significativo.”

No trecho da crônica sobre a escravidão, fica evidente para [Idem, ibidem, 87] que, por mais que o momento fosse importante e significativo para o menino, ele não tinha a consciência do escritor da crônica, adulto e vítima de preconceito racial, ao longo dos anos que seguem à assinatura da Lei. Na crônica, percebemos as palavras que são usadas, como “cativeiro”, “horror” “injustiça” e “vexatória instituição”, que denunciam as mazelas da escravidão do país. As escolhas vocabulares de Lima Barreto aproximam sua visão da escravidão da de Abdias [NASCIMENTO, 2016, 57], que a define como “o maior de todos os escândalos, aquele que ultrapassa qualquer outro da história da humanidade”. As reflexões que seguem o trecho demonstram o otimismo do menino Afonso, que acreditava em uma consciência coletiva e que o clima de festa evidenciado por ele era de toda a população; porém, sabemos que, infelizmente, tal consciência coletiva não fez parte do sentimento nacional. 

[Idem, ibidem, 88] interpreta que

“as alegrias do momento se estendem e o menino vai à escola, onde o sentimento era o mesmo: as crianças acreditavam na liberdade, ainda que não entendessem por completo o que a lei significava ou o que ela alcançaria em termos de direitos (...). Aqui, mais uma vez, a rememoração de Lima Barreto, que evoca coletivamente a (alegria) dos colegas de classe, provavelmente da mesma faixa etária dele, demonstra o sentimento feliz, de expectativas de mudança que rodeava a população, sem saber, entretanto, que pouco mudaria na estrutura social do país, décadas depois.”

 

III. NOTAS EXPLICATIVAS

 

¹  Recordações do escrivão Isaías Caminha (1909)

 

² Trata-se do jornalista, escritor e abolicionista brasileiro José do Patrocínio (1853-1905). Foi uma das vozes mais potentes na luta contra a escravidão, tendo fundado o jornal "A Cidade do Rio" e organizado manifestações, defendendo a causa até a assinatura da Lei Áurea em 1888. Consta que Patrocínio, ali diante da multidão reunida, aproximou-se de Isabel, ficou de joelhos e beijou-lhe as mãos, sendo seguido nesse gesto por outros abolicionistas. Patrocínio, na direção do jornal, passou a ser rotulado como um "isabelista", agora que as atenções da opinião pública se voltavam para a campanha republicana. Na época da proclamação da República já era vereador da Câmara Municipal do Rio de Janeiro. Foi ele quem tomou a iniciativa de proclamar a República através de uma moção pública abolindo a Monarquia, preparada por seu jornal e lida, por volta das 18h, perante um grupo reunido na Câmara Municipal do Rio de Janeiro. Após a proclamação da República (1889), entrou em conflito em 1892 com o governo do marechal Floriano Peixoto ao apoiar a Revolta da Armada contra o regime republicano recém-estabelecido, tendo sido detido e deportado para Cucuí, no alto rio Negro, no estado do Amazonas, e seu jornal "A cidade do Rio" suspenso. Retornou discretamente ao Rio de Janeiro em 1893, mas, com o estado de sítio ainda em vigor, a publicação do jornal continuou suspensa. Sem fonte de renda, Patrocínio foi residir no subúrbio, em Inhaúma, onde sua participação política foi inexpressiva, concentrando sua atenção no moderno invento da aviação. Numa homenagem a Santos Dumont, realizada no Teatro Lírico, enquanto discursava saudando o inventor, foi acometido de uma hemoptise, sintoma da tuberculose que o vitimou. Faleceu pouco depois, aos 51 anos de idade, aquele que é considerado, por seus biógrafos, o maior de todos os jornalistas da abolição. (resumo de texto biográfico da Wikipedia)

IV. BIBLIOGRAFIA

BARBOSA, Francisco de Assis: A Vida de Lima Barreto: 1881-1922. 11ª ed. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2017.

 

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da História. In:  Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 3ª ed. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1987, pp. 222-232.

BERGSON, Henri. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. 2ª ed. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 1999. (Coleção tópicos).

BOSI, Alfredo. (1995). A escrita do testemunho em Memórias do Cárcere. Estudos Avançados, 9(23), pp. 309-322. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/eav/article/ view/8862. Acesso em 28 dez. 2025.

 

NASCIMENTO, Abdias. O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado. São Paulo: Perspectiva, 2016.

SERDEIRA, Brenda Aryane: A memória em Lima Barreto: Uma leitura da crônica "Maio" sob o viés da narração de fatos históricos, Rio de Janeiro: revista Metamorfoses, 2024, vol. 21, nº 2, pp. 73-92 

Link: https://revistas.ufrj.br/index.php/metamorfoses/article/view/62883

 

TROUILLOT, Michel-Rolph. Silenciando o passado: poder e a produção da história. Tradução de Sebastião Nascimento. Curitiba: Huya, 1ª ed., 2016. 

____________________

Blog Literatura é Bom pra Vista: Maio: Mês de Aniversário de Lima Barreto, post de 11/06/2021

Link: https://literaturaebompravista.wordpress.com/2021/05/11/maio-mes-do-aniversario-de-lima-barreto/

WIKIPEDIA: verbete "José do Patrocínio"

Link: https://pt.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_do_Patroc%C3%ADnio

SENADOR FREITAS VALLE E SUA VILLA KYRIAL

Por Francisco José dos Santos Braga

 

Freitas Valle, o singular animador da Villa Kyrial, 1912 - Fonte: CAMARGOS, Márcia: Villa Kyrial..., 2001, p. 36.

 

I. BREVE BIOGRAFIA

 

José de Freitas Valle, também conhecido por Senador Freitas Valle (Alegrete, 1870-São Paulo, 1958) era filho de migrantes que deixaram Ilha Bela com destino aos pampas em 1838 e lá fizeram fortuna. No início de 1886, mudou-se para São Paulo e ingressou neste mesmo ano na Faculdade de Direito de São Paulo. Antes de terminar o curso, com apenas 18 anos, casou-se com Antonieta Egídio de Souza Aranha, pertencente a uma família dos maiores produtores de café na região de Campinas. 

[CAMARGOS, 2004, 51-2] sintetiza a sua atuação pública a serviço da modernização e do desenvolvimento paulista:

“Múltiplo de político, mecenas, literato, educador e gourmet, membro da maçonaria e do restrito círculo da elite paulista, (...) Valle foi o que se pode chamar de um legítimo legislador da República Velha. Como deputado de 1904 a 1924 e, depois, senador da bancada do Partido Republicano Paulista-PRP até a Revolução de 30, quando saiu do cenário e abandonou a vida pública, ele desenvolveu uma atuação parlamentar focada na educação e nas artes.”

Em 1895 foi nomeado subprocurador do Estado de São Paulo, cargo que exerceu até 1937, ano em que se aposentou como subprocurador-geral e, neste mesmo ano, prestou concurso para a cadeira de Francês e Literatura Francesa no Ginásio do Estado, onde lecionou até 1936. Em 1903 iniciou-se na política, sendo eleito deputado pelo PRP-Partido Republicano Paulista para a Câmara Estadual de São Paulo na 6ª Legislatura (1904-6) sendo sucessivamente reeleito até a 12ª Legislatura. Em 1922 se candidatou e foi eleito para preencher uma vaga aberta no Senado Estadual, tendo sido reeleito para o mesmo cargo até a extinção deste pelos revolucionários de 1930. Foi especialmente fiel ao PRP e a seus amigos e correligionários, Washington Luís Pereira de Sousa e Júlio Prestes, igualmente alijados do poder. 

Em 1904 o Senador Freitas Valle adquiriu de alemães uma chácara com 7.000 m quadrados, chamada Villa Gerda. Na ocasião, a cidade contava com 240.000 habitantes, com apenas 83 automóveis circulando pela cidade, não podendo ultrapassar 30 km/h de velocidade. A propriedade se localizava na rua Domingos de Morais nº 10, próxima à Av. Paulista, na Vila Mariana. Mais tarde, esse espaço foi rebatizado com o nome de Villa Kyrial pelo amigo do senador, o poeta Alphonsus de Guimaraens, colega de Freitas Valle e um de seus mais ilustres frequentadores, que utilizava a terminologia greco-latina para compor os seus versos. Entendendo que o nome original não soava muito bem nem combinava com o espírito do lugar, decidiu alterar o seu nome para Villa kyrial, segundo ele, uma villa para os eleitos do kyrios (dono, mestre ou senhor), onde o senhor era o senador José de Freitas Valle. Logo, a Villa Kyrial transformou-se em um salão artístico literário, inspirado na moda dos "salões europeus". Durante as primeiras décadas do século XX, a Villa Kyrial, passou a ser o point paulistano para encontro de artistas, poetas e declamadoras, como também de políticos, que se reuniam em magníficos saraus lembrando os da "Belle Époque" parisiense.

Convidados no terraço de Villa Kyrial, durante um almoço de domingo, em 1916. Fonte: CAMARGOS, Márcia: Leis & Letras..., 2004, p. 61.

 

É verdade que havia outros salões sociais de grandes figuras da oligarquia cafeeira paulista, além do pertencente ao Senador Freitas Valle, como os de Veridiana da Silva Prado, Paulo da Silva Prado e de Olívia Guedes Penteado, todos mecenas comprometidos em maior ou menor escala com a modernização de São Paulo e do país. Vê-se, em todos esses casos, a articulação entre os interesses econômicos e políticos, bem como a cópia de modelos oriundos da capital do país e internacionais, evidenciando a abertura e receptividade de São Paulo a modelos externos. 

 

Do Arquivo Freitas Valle: senador Freitas Valle, ladeado pelo presidente de Estado Washington Luís e deputado federal Júlio Prestes, todos pelo PRP, em 1925. Fonte: CAMARGOS, Márcia: Leis & Letras..., 2004, p. 54.

 

Em 1911 o então deputado Freitas Valle participou da comissão organizadora da 1ª Exposição Brasileira de Belas Artes. Nesse ano passou a integrar as equipes e bancas de seleção do então criado Pensionato Artístico do Estado de São Paulo (1912), que concedia bolsas de estudos gratuitas de cinco anos em instituições europeias a jovens que demonstrassem reconhecida vocação para as artes plásticas, música instrumental e canto. Dessas bolsas valeram-se, dentre outros, João de Souza Lima, Estelinha Epstein, Leonor Aguiar, Francisco Mignone, Victor Brecheret, Anita Malfatti, Helena Pereira da Silva Ohashi, Guiomar Novaes, Lúcia Branco, Mário Camerini, Mário Barbosa, Raul Larangeira, Bráulio Martins, Pureza Marcondes, os irmãos Romeu e Artur Pereira, Alonso Aníbal da Fonseca, Ernesto De Marco, José Wasth Rodrigues, Paulo Vergueiro Lopes de Leão, Túlio Mugnaini, Paulo do Valle Júnior, José Joaquim Monteiro França, Diógenes de Campos Ayres, Alípio Dutra, Gastão Worms e Mozart Camargo Guarnieri. O Pensionato tinha por finalidade promover o desenvolvimento da produção artística no Estado, uma vez que São Paulo não tinha nenhum instituto de ensino superior na área de artes plásticas, de música instrumental ou de canto. Para esse fim concedia bolsas de estudo a serem cumpridas na Europa (Roma ou Paris) aos estudantes que a requeressem e fossem julgados merecedores do benefício. 

Além do Pensionato Artístico, onde lhe era dado o poder da escolha do pretendente à bolsa na Europa, Freitas Valle foi figura influente no Liceu de Artes e Ofícios (1873), o qual pretendia formar mão de obra especializada para a lavoura, a indústria e o comércio, de acordo com os ideais positivistas que pregavam a "dignificação do homem através do trabalho". 

[CAMARGOS, ibidem, 52] ilustra a sua brilhante influência sobre o governo de Washington Luís como educador:

“Para divulgar os métodos pioneiros de ensino, popularizados pelo governo de Washington Luís, Freitas Valle publicou dois livros condensando seu discurso na Câmara, a lei e a regulamentação do ensino público, que inspiraria iniciativas semelhantes Brasil afora. Presidente da Comissão de Instrução Pública por muitos anos, Valle apresentou projetos de lei criando escolas operárias e agrícolas para menores, reformulando os cursos da Escola Politécnica e da Escola Superior de Agricultura Luiz de Queiroz e fundando a Escola Normal do Brás. (...) Sempre pelo Partido Republicano Paulista-PRP, elegeu-se senador estadual em 1924 na vaga aberta com a morte de Gustavo de Oliveira Godoy, com 90.470 votos. Seria reconfirmado no cargo em 25 de abril de 1925, levando para o Senado o mesmo estilo, voltado para os problemas educacionais de São Paulo.”

Capa do livro O Ensino Público no Governo Washington Luís, publicado pela Editora Garraux, em 1924. Fonte: CAMARGOS, Márcia: Leis & Letras..., 2004, p. 52.

 

Após seu falecimento em 1958, seus herdeiros venderam a Villa Kyrial à Joelma S.A. Importadora Comercial e Construtora. No ano seguinte, a mansão foi demolida, dando lugar a um edifício de apartamentos, no trecho da Av. Domingos de Morais na esquina com a rua Dr. Eduardo Martinelli. 

Essas são as breves notas biográficas do maior mecenas paulistano de todos os tempos. 

 

II.  RESENHA do capítulo “Villa Kyrial” do livro autobiográfico de Souza Lima ¹

O primeiro dos bolsistas mencionados, João de Souza Lima, o consagrado príncipe dos pianistas brasileiros, deixou páginas memoráveis sobre seu benfeitor Freitas Valle. O seu livro autobiográfico dedica um capítulo à Villa Kyrial (pp. 43-51), à qual deve o impulso definitivo que determinou a sua carreira e vida futura. [SOUZA LIMA, 1982, 44-5] retrata seu ídolo com as qualidades de um artista integral:

“Vou me referir agora a outro ambiente, onde fui recebido muito simpaticamente e onde a minha carreira artística teve o impulso definitivo que me levou à situação que desfruto agora. (...) Esse local foi a famosa Villa Kyrial, mansão de propriedade do Dr. José de Freitas Valle, advogado, político, que ocupou altíssimos cargos no nosso governo. Este homem, de uma cultura excepcional, além de desempenhar com grande brilho e competência as atividades na vida pública de nossa cidade, era um autêntico artista: poeta, escritor, músico, perfumista, conhecedor perfeito de vinhos (possuidor de uma riquíssima adega) e organizador de lindíssimas recepções quando da visita de importantes personalidades a São Paulo. Sua Villa Kyrial se tornou célebre e única por ter sido o centro mais famoso de artistas.”

Recepção ao grupo modernista, logo após o lançamento da Semana de Arte Moderna. O último à direita, no primeiro plano, é Mário de Andrade. Fonte: CAMARGOS, Márcia: Villa Kyrial..., 2001, p. 193.

 

A partir dessas observações sobre si mesmo e seu mecenas, [Idem, ibidem, 44-5] descreve com muita objetividade e rigor como o seu ídolo se sentia tocado "pela atmosfera de estetização da vida que ali reinava, centro que marcava desenvolvimentos e superava esferas convencionais e profissionais inserindo-os numa compreensão integral da arte e da vida", na feliz expressão de [BISPO, 2016:02]:

“Para fazer-se uma ideia do quanto nosso anfitrião prezava os artistas e cultivava o seu convívio, basta dizer que em todos os dias da semana, sem exceção, reunia um grupo para jantar ao seu lado. Assim, nas segundas-feiras recebia pintores, nas terças-feiras escultores, nas quartas-feiras músicos (aos quais chamava o "Pessoal da Lira" ², nas quintas-feiras poetas, nas sextas-feiras escritores, aos sábados políticos e amigos e aos domingos, em almoços magistrais, realizados no grande terraço de sua bela vivenda, todos os que estiveram durante a semana, em quantidade fácil de se imaginar. Nesses domingos passávamos o dia. Depois do lauto almoço, passeávamos no parque que rodeava a casa, divertindo-nos, completamente à vontade até a tarde, quando então, já à noitinha, éramos reunidos na 'Galeria', grande salão onde se apreciava a imensa coleção de valiosíssimos quadros (para os quais havia iluminação própria e adequada), esculturas e objetos de arte. Ali tínhamos, então, alguns momentos de cultura, quando se exibiam músicos, poetas, declamadoras, etc. Nessas tardes tinha-se oportunidade de ouvir o que havia de melhor; por vezes, até obras em primeira audição, leitura de obras literárias, que iam ser lançadas, pequenas palestras sobre os assuntos do momento, enfim, era um prazer espiritual com plena vivência.”

[Idem, ibidem, 47] fala da predileção que gozava o "Pessoal da Lira" da estima do anfitrião nos seguintes termos:

“era o grupo que mais gozava a camaradagem do nosso chefe e amigo. Nos dias do nosso jantar em sua companhia, fazia questão que chegássemos em sua residência com uma hora de antecedência, para permanecermos em sua maravilhosa biblioteca, lendo e aproveitando para nos instruir. Por aí se vê o interesse que nos dispensava, desejando nos tornar mais cultos.”

Depreende-se desse depoimento de Souza Lima que a intenção de Freitas Valle era elevar o nível cultural dos músicos que participavam das reuniões reservadas aos músicos. Significativo também foi o fato de Freitas Valle ter pedido aos compositores a composição de uma paráfrase sobre seu hino com letra e música do próprio punho:

“Freitas Valle dotou sua Villa Kyrial de um hino de sua lavra, não só na música como na letra e sempre com aquela intenção de estimular os seus amigos músicos, fez questão que os compositores escrevessem uma paráfrase sobre o hino. Assim, depois de pouco tempo, apareceram trabalhos do professor Cantú, de Mignone, de João Gomes Jr., todos para piano. Apenas o meu foi escrito para piano a quatro mãos. Todas essas composições apresentaram interesse de concepção, muito bem elaboradas e escritas com entusiasmo pelos seus autores; (...)”

Sob a batuta do Jefe, o hino era entoado de pé pelos fiéis cavalheiros (ou melhor, cavaleiros). Fonte: CARMARGOS,  Márcia: Villa Kyrial..., 2001, p. 126.

 

Não deixa de causar espécie no leitor das memórias do notável pianista [Idem, ibidem, 48] que

“A Villa Kyrial (...) era uma espécie de 'Ordem Cavaleiresca' ⁴, e todos os comensais dos domingos tinham um título, uns sendo 'Cavaleiros', outros, menos graduados, 'Aspirantes'. Todos ostentavam na lapela o distintivo de seus graus. O Chefe Supremo, Freitas Valle, tinha como seu heraldo, o professor Félix Otero; a língua oficial nas reuniões era o espanhol (...)”

“Muitas composições de valor surgiram naquela Villa de Arte, principalmente em obras para canto e piano, que eram escritas sobre versos, em francês, de Jacques D'Avray, pseudônimo de Freitas Valle (professor e profundo conhecedor da língua). (...) De Freitas Valle são de grande valor os 'Tragipoèmes', obras literárias e filosóficas penetrando profundamente a alma humana em todos os seus aspectos. Desses poemas foram impressos poucos exemplares (não vendáveis) em edição de luxo, numerados, que eram presenteados somente a pessoas da maior intimidade. Alguns foram postos em música por Alberto Nepomuceno, João Gomes Jr. e Carlos Pagliuchi. Este teve o seu trabalho apresentado em público pelo famoso baixo francês Marcel Journet, que o cantou com acompanhamento de orquestra em concerto no Teatro Municipal. (...)”

“Tive a felicidade de também musicar algumas de suas poesias, entre as quais: 'Amour Avide', que encerra uma letra muito forte e 'La belle aux fleurs', muito feliz na sua ideia, cuja poesia é em forma de 'rondel'. Esses dois trabalhos desencadearam definitivamente o meu futuro e a realização de minha carreira musical. Numa das magníficas recepções na vivenda de Freitas Valle, quando foi recebido e homenageado o grande músico francês Xavier Leroux, este ouviu essas duas composições cantadas pelo tenor Santino Giannattasio. Foram acompanhadas por mim e Leroux aplaudiu-as com entusiasmo, tendo admirado suas harmonizações, que achou de muito bom gosto, cada qual com a sua concepção própria, denotando a verdadeira veia de criação de seu autor. Imediatamente interpelou Freitas Valle, dizendo: 'É preciso mandar este jovem para Paris, estudar no Conservatório, na minha classe de composição, sem perda de tempo.' Daí resultou a atribuição a mim de uma bolsa de estudos na Europa.” (grifos nossos)

 

III. OS TRAGIPOEMAS

 

Sobre os Tragipoemas do poeta simbolista Freitas Valle, sob o heterônimo de Jacques d'Avray, [CAMARGOS, 2004, 53-4] observa que

“contagiado por Rimbaud, Mallarmé, Verlaine e Leconte de Lisle, D'Avray criava, em verso livre, soneto ou rondel, uma atmosfera penumbrista por onde desfilavam figuras melancólicas como o cego, o louco, o leproso, o náufrago ou o palhaço. Guiado por esse Leitmotiv, publicou seus tragipoemas em requintadas plaquetas — com poucas páginas e aspecto gráfico apurado. Dedicados a um amigo ou parente, dividiam-se em duas séries, editadas entre 1916 e 1917. Um terceiro álbum (...) foi anunciado em 1920, mas não se efetivou. Impressos sob a forma de folhetos e partituras, a maioria deles chegou a um público restrito apenas a saraus literários. Da primeira série dos tragipoemas, elaborada entre 1892 e 1906, constam sete peças”,

quatro das quais foram musicadas por nomes como Carlos Pagliuchi, Félix de Otero e Alberto Nepomuceno. [CAMARGOS, idem, ibidem] continua:

“A série seguinte, escrita entre 1902 e 1917, inclui 'Le miracle de la semence', em cantata para barítono e orquestra pelo maestro Alberto Nepomuceno e levada ao palco do Municipal do Rio de Janeiro em 1917; 'Hosanna', com melodia de Francisco Braga; 'L’Enseigne', musicado por Henrique Oswald e com recital em Buenos Aires em 1919, sob regência de Armand Crabbé; 'Guignol', por Xavier Leroux”,

além de três poemas não musicados. E [CAMARGOS, idem, ibidem] conclui:

“As tiragens, em geral, iam de 5 a 8 de cada um em papel Whatman, 25 em Polaire ou Kaschmir e 50 em Japon ou Hollande, nunca ultrapassando um total de 81 exemplares.”

“Com tipologia, cor e vinhetas diferentes umas das outras, essas plaquetes, acondicionadas em caixas de papel marmorizado com título gravado em dourado, contribuíam para firmar o conceito de livro inaugurado pelos simbolistas. Considerado um espaço de significação, ele passou a ser concebido conforme normas de requinte e da busca de novos efeitos, contrastando com as obras parnasianas e realistas pelo tamanho, formato, número de páginas, pelo luxo e pequena tiragem. Confeccionados em papéis especiais, exploravam com sensibilidade artística o desenho das letras, o emprego de cores, ilustrações dentro do texto e apropriação das margens em branco. Valorizados, os recursos gráficos associavam-se ao tema abordado no poema, estabelecendo um diálogo sinestésico entre forma, conteúdo e sonoridade das palavras, tornando-se parte integrante da própria obra.”

Alphonsus de Guimaraens sintomaticamente o chamava de Prince royal du symbole et grand poète inconnu (Trad.: Príncipe real do símbolo e grande poeta desconhecido), pois diferentemente dos parnasianos, pressurosos em escrever sob encomenda, Valle rejeitava comercializar seus versos.

“Vendê-los significava aviltar seu valor intrínseco, conspurcar sua nobreza, trair sua essência. Mas também implicava expor sua arte ao julgamento dos críticos e da opinião pública, sujeitando-a a apreciação dos eventuais leitores de fora do anel dos amigos simpáticos, de pareceres afáveis e aplausos garantidos”,

alega [CAMARGOS, ibidem, 55], considerando que

“já o uso da língua francesa por alguns simbolistas seria, no entender de Brito Broca, menos para estabelecer uma identificação mais perfeita com os modelos externos do que para acentuar a diferença entre os meios de expressão do poeta e os da massa popular e ignorante”,

enquanto José de Oiticica, militante anarquista, crítico literário e poeta, entendia que os Tragipoemas constituíam pequenas obras-primas, prodígios de sugestão, suavidade e emoção. Considerava que o fato de Freitas Valle escrever em francês não lhe retirava a brasilidade nem diminuía seu patriotismo. [CAMARGOS, ibidem, 56] menciona ainda que

“Pouco conhecido fora dos círculos literários, Jacques D’Avray teve poemas publicados em revistas e jornais estrangeiros. Em 1917 e 1920 foi citado no Mercure de France, no qual trabalhou seu amigo José Severiano de Resende. Vetor do simbolismo mundial, esse quinzenário francês dera início, em 1901, a “Lettres Brésiliennes”, uma seção a cargo de Figueiredo Pimentel que procurava traçar um panorama da literatura nacional, abrangendo desde José de Alencar até Alphonsus de Guimaraens.”

 

IV. NOTAS EXPLICATIVAS

 

¹ Para a leitura de excelente biografia sucinta do pianista e Maestro Souza Lima, recomendo a consulta à Enciclopédia Itaú Cultural.

Link: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoas/61910-souza-lima

 

² Segundo [SOUZA LIMA, ibidem, 44 e 49], integravam esse grupo musical: João Gomes Júnior (pianista), Carlos Pagliuchi (autor de tangos e flautista), Osório César (no violino), o próprio Souza Lima (pasmem!, no violoncelo), o senhor Palmieri (um alto funcionário bancário, na clarineta) e o Dr. Carlos de Campos ³, no contrabaixo, além dos cantores Ernesto de Marco e Santino Giannattasio. Ainda informa que

“com todos esses elementos, organizávamos vários tipos de apresentação: ora quarteto, ora quinteto, sonatas para duos e trios de variadas conformações. Tocamos inúmeras vezes um trio (piano, violino e violoncelo) de composição de Carlos de Campos, que fazia grande efeito, obra muito bem arquitetada e que alcançava sempre muito aplauso. Além desse conjunto, fizemos muitos revelação de repertório interessantíssimo através de música a quatro mãos que tocávamos, meu irmão e eu. Assim foi ouvido pela primeira vez: ' La Mer' e 'Ibéria' de Debussy — dois poemas sinfônicos transcritos para quatro mãos.”

³ Eis breves notas biográficas de Dr. Carlos de Campos, postadas pelo Conservatório de Tatuí-SP que leva o seu nome: 

“Estadista, parlamentar, jornalista, político e músico. Este foi Carlos de Campos, que dá nome ao Conservatório Dramático e Musical de Tatuí. Nasceu a 6 de agosto de 1866 em Campinas e faleceu em 27 de abril de 1927 em São Paulo, antes de concluir seu mandato como presidente do Estado de São Paulo. Formado em direito, Carlos de Campos era compositor e estudioso da música. Foi fundador e membro da Academia Paulista de Letras, assumindo a cadeira número 16. Jornalista desde muito jovem, dirigiu, por várias vezes, o Correio Paulistano, jornal de São Paulo. Como músico, compôs peças líricas, destacando-se “A Bela Adormecida” e “Um Caso Singular”. Algumas de suas músicas avulsas basearam-se nas poesias das “Pedras Preciosas”, de Luis Guimarães Junior. Sua memória é reverenciada no Conservatório Dramático e Musical "Dr. Carlos de Campos" de Tatuí. Dedicou-se intensamente à vida política: foi membro do Conselho de Intendência Municipal de Amparo; deputado estadual, Secretário de Estado da Justiça e senador estadual. Na área federal, foi deputado e se tornou líder da maioria no governo do Presidente Epitácio Pessoa. Iniciou seu mandato como presidente do Estado de São Paulo no dia 7 em maio de 1924. Em seu governo, eclodiu a Revolução dos Tenentes, obrigando-o a se refugiar em Guaiaúna, onde estavam concentradas as forças legalistas. Em sua administração, criou a Guarda Civil e a Força Pública. Antes de falecer, criou, dentro da Força Pública, uma das mais importantes bandas do estado: a Banda da Força Pública que, em 1935, viria buscar músicos tatuianos para sua especialização.” 

Link: https://www.conservatoriodetatui.org.br/quem-somos/historico/

 

⁴ Cavalaria medieval refere-se à instituição feudal dos cavaleiros nobres e aos ideais que lhe eram associados ou que lhe foram associados pela literatura, nomeadamente a coragem, a lealdade e a generosidade, bem como a noção de amor cortês. 

 

V. AGRADECIMENTO

À minha amada esposa Rute Pardini Braga pela formatação de todos os registros fotográficos utilizados neste trabalho.

 

VI. BIBLIOGRAFIA 

 

 

BISPO, A.A.: “A Villa Kyrial e a Trialogia da Noite. Simbolismo nas relações do Brasil com a Europa da elite republicana paulista no exemplo de elaboração para coro de vozes femininas do poema lírico de José de Freitas Valle (1870-1958)“. Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 160/11 (2016:02). 

Link: https://revista.brasil-europa.eu/160/Trialogia_da_Noite.html 

 

CAMARGOS, Marcia. Villa Kyrial: Crônica da Belle Époque paulistana, São Paulo: Editora Senac SP, 2001, 256 pp. 

___________________  Leis & letras: Freitas Valle e Jacques D'Avray: o senador-poeta, São Paulo: Revista Acervo Histórico, nº 2, 2004, pp. 51-64.

 

GONÇALVES, Adelto: Marcia Camargos Vila Kyrial Crônica da Belle Époque Paulistana, publicado na revista Colóquio/Letras, de Lisboa, nº 161-162, de jul-dez de 2002, pp. 483-485. 

Link: http://www.filologia.org.br/adelto_goncalves/html/MARCIA%20CAMARGOS%20VILLA%20KYRIAL%20CRÔ.htm 

 

MONTEIRO, Maurício: SOUZA LIMA: um brasileiro em Paris, 1ª edição, São Paulo: Alameda Casa Editorial, 2023, 316 p. 

 

OLIVEIRA, Abrahão: A Villa Kyrial e sua relação com o desenvolvimento artístico de São Paulo, artigo in São Paulo in Foco de 17/08/2018.

 

PINHEIRO, V.C. & DUARTE, L.C.: Quatro tragipoemas de Jacques d'Avray (Freitas Valle): tradução e comentários 

Link: https://www.researchgate.net/publication/371366529_Quatro_tragipoemas_de_Jacques_d'Avray_Freitas_Valle_traducao_e_comentarios 

 

SOUZA LIMA, João: MOTO PERPETUO: a visão poética da vida através da música, autobiografia do maestro Souza Lima, São Paulo: IBRASA 1982, 221 p. 

 

ZAVAGLIA, Adriana. Vida e obra de Freitas Valle e Jacques d'Avray: O Mecenas e o Poeta sem História. Dissertação de Mestrado, UNESP, 1994. 

Link: https://periodicos.fclar.unesp.br/itinerarios/article/view/2857