"A AFINAÇÃO DO MUNDO", por Murray Schafer (RESENHA DO LIVRO)

Por Francisco José dos Santos Braga

I.   INTRODUÇÃO: dados biobibliográficos de Murray Schafer

       RAYMOND MURRAY SCHAFER (1933), compositor, escritor e pedagogo musical canadense, é considerado o "pai da ecologia acústica". Quando jovem, abandonou o desejo de ser pintor e se formou em piano (1952). Na Universidade de Toronto, manteve contato casual com Marshall McLuhan. Terminou os estudos formais em 1955 e, desiludido com a atmosfera da universidade, assumiu uma rotina autodidata em idiomas, literatura e filosofia. 

         Em 1956, foi à Europa estudar música na Academia de Viena, mas acabou se interessando pelo estudo de alemão medieval.

     Depois de quase dois anos, foi para a Inglaterra, onde se interessou por jornalismo, escreveu The British Composer Interview (1960) e colaborou na pequena ópera do poeta Ezra Pound (1961). 

      No início dos anos de 1960, de volta ao Canadá, compõe utilizando técnica do serialismo. Peças dessa época são Canzoni for Prisoners e Requiem for the Party Girl, ambas com temas humanistas.

       Em 1963, inicia um período de ensino que se estendeu por doze anos, primeiro como artista residente na Memorial University e depois na Simon Frazer University. É dessa época sua produção teórica mais consistente, em que desenvolve questões da educação musical.  The Thinking Ear (O Ouvido Pensante) ¹ é a obra que compila uma série de textos e relatos de experiências em sala de aula. Nesse livro, Schafer introduz conceitos cageanos de audição criativa e consciência sensorial para alunos canadenses.

     No final da década dos anos 60 e começo dos anos 70, desenvolveu um trabalho coletivo e pioneiro, o WSP-The World Soundscape Project (Projeto Paisagem Sonora Mundial), voltado à pesquisa do ambiente sonoro. O projeto surgiu como um grupo de pesquisa educacional  com ênfase na ecologia acústica. O objetivo era chamar a atenção para a proliferação de ruídos, bem como o desgosto pessoal de Schafer com a poluição sonora, que vinha transformando rapidamente os aspectos de Vancouver. Sua preocupação era alertar para os efeitos prejudiciais dos sons tecnológicos sobre os homens.

     Em 1974 Schafer decidiu abandonar seu emprego na universidade e mudar-se para uma fazenda, situada em Monteagle Valley, Ontário. Ali, no novo ambiente, ele pôde sentir e vivenciar quão importantes para a natureza humana eram os sons saudáveis - isto é, aqueles em equilíbrio com a capacidade de audição, percepção e assimilação dos sons e da música para o homem, uma questão a que o WSP se dedicara desde o início.  The Tuning of World (A Afinação do Mundo) é a sua obra que resume a pesquisa do WSP, bem como a filosofia sobre soundscape (paisagem sonora). 

           "A Afinação do Mundo", expressão dessa fase de sua vida, lançado em 1977 (Ed. Unesp, 2001, 381 p.), é um verdadeiro tratado que resume a pesquisa do WSP (Projeto Paisagem Sonora Mundial), bem como os conceitos de soundscape (paisagem sonora), projeto acústico, evento sonoro, Moozak ou Muzak, poluição sonora, ecologia acústica, etc.

           Em 1984, morou entre St Gallen (Suíça) e Toronto até 1987, quando comprou uma casa de campo. O movimento de se refugiar no interior esteve diretamente ligado à procura pela paisagem sonora de "alta-fidelidade", ao refúgio dos ruídos.

       Dos anos 80 em diante, Schafer desenvolveu uma série de projetos relacionados à integração da música, teatro, ritual e ecologia. A peça ritual-dramática Apocalypsis, formada por cerca de quinhentos artistas é um exemplo dessa sua nova fase. Até hoje continua desenvolvendo rituais ecológicos artísticos, ligados a aspectos simbólicos ancestrais, como a série Patria e The Wolf Project, alguns envolvendo a comunidade local, tentando uma espécie de integração total, contrária aos movimentos culturais de uma única via cidade-campo.

II.  RESENHA DO LIVRO "A AFINAÇÃO DO MUNDO" 

        Nesse livro, Schafer sintetiza as idéias e resultados do WSP (Projeto Paisagem Sonora Mundial), uma exploração pioneira pela história e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. Esse livro se tornou referência ao tema por enfatizar a interdisciplinaridade e por abrir conexões a respeito do som e ambiente nas mais diferentes áreas. Nele busca traçar a história da paisagem sonora até 1975.

    O livro está dividido em quatro partes, acompanhadas de um glossário de termos relativos à paisagem sonora (soundscape), um interlúdio, um epílogo, dois apêndices e índice remissivo. 

        Na primeira parte, "As primeiras paisagens sonoras", o autor recorre a um exercício imaginativo para reconstituir ambientes sonoros do passado, valendo-se, para tanto, de textos consagrados da literatura universal. Nessa tarefa, o autor pesquisa trechos de Hesíodo, Isaías, do Corão, Scott Fitzgerald, Proust, Herman Hesse, Ezra Pound e Thomas Mann, só para mencionar alguns dos escritores visitados. Vasculha os escritos dos poetas a respeito do mar, do vento e da chuva, com o intuito de desvendar características sonoras que passariam despercebidas, tomando de empréstimo a percepção auditiva registrada pelos escritores em seus livros.

     A segunda parte, "A paisagem sonora pós-industrial", aborda as transformações e os impactos da Revolução Industrial e Elétrica sobre o ambiente sonoro. Uma multidão de novos sons passou a habitar o ambiente acústico, várias informações sonoras simultâneas tornam a razão sinal/ruído de um por um. A paisagem sonora pós-industrial das megalópoles contemporâneas se torna lo-fi (baixa fidelidade) em comparação à paisagem sonora rural, que Schafer define como hi-fi (alta fidelidade), verbis:

 

"O ambiente silencioso da paisagem sonora hi-fi permite o ouvinte escutar mais longe, à distância, a exemplo dos exercícios de visão à longa distância no campo. A cidade abrevia essa habilidade para a audição (e visão) à distância, marcando uma das mais importantes mudanças na história da percepção." (Schafer, [1977] ,  2001, p. 71). 

       A terceira parte, "Análise", apresenta exemplos de sistemas de notações gráficas semelhantes aos utilizados por arquitetos, geógrafos e engenheiros acústicos; Schafer então propõe a utilização, à semelhança desses, utilizar, não a notação musical tradicional, mas a que permite representação de certos sons que possuem modelos "musicais".

         Na história dessa representação gráfica de notação, Schafer identificou a seguinte sequência na busca da humanidade por uma descrição visual dos sons:
a) primeiro, através do alfabeto fonético que transferiu o foco do mundo exterior para os lábios do falante;
b) segundo, através da notação musical convencional que foi a primeira tentativa bem sucedida de fixar outros sons além dos da fala, estendendo-se da Idade Média ao século XIX. O hábito de escrever música no papel forneceu à música ocidental numerosos recursos e formas, retirados das artes visuais e da arquitetura e a tecnologia desenvolvida possibilitou que fossem identificados os três parâmetros básicos (tempo, frequência e intensidade, ou amplitude) que deram aos sons uma exata descrição física do espaço. Mas, no século XX e no atual, percebe-se que a notação musical convencional já não está à altura de enfrentar o desafio de descrever visualmente o emaranhado dos mundos da expressão musical e do ambiente acústico;
c) terceiro, através de espectógrafos sonoros é possível representar tridimensionalmente os objetos sonoros, ou seja, tais aparelhos incorporam todas as três dimensões de um som num mesmo gráfico, permitindo uma exata descrição física do espaço. Esse novo método se aproxima da forma como o projetista ou engenheiro acústico captaria as futuras paisagens sonoras. Schafer considera os peritos em acústica os melhores leitores visuais do mundo. O alerta de Schafer é que por séculos e séculos tornamos o som dependente da dimensão visual, ou seja, simplesmente lemos o som a partir da visão. A sua expectativa é que afastemos para longe nossa dependência da representação visual do som, assim como estamos abandonando a cultura impressa.

      Schafer vem lembrar-nos que, em 1946, foi um engenheiro mecânico, Pierre Schaeffer, chefiando um grupo de pesquisa da rádio francesa em Paris, quem realizou os primeiros experimentos psicoacústicos. Jamais substituiu seu ouvido pelos olhos. Tal preocupação com o som como som fica evidente em sua definição de objeto sonoro: "objeto acústico para a percepção humana e não objeto matemático ou eletroacústico para síntese". Para simplificar, Pierre Schaeffer dá o nome de objeto sonoro à menor partícula autocontida de uma paisagem sonora. Pelo fato de possuir um início, um meio e um fim, é analisável em termos de invólucro, — um termo gráfico —, cujas características básicas percebidas pelo ouvido humano são: inicialmente um ataque, seguido por um corpo (ou estado estacionário) e, finalmente, uma queda. Por sua vez, Murray Schafer prefere chamar os sons individuais de eventos sonoros, ao invés de objetos sonoros, por serem estes, espécimes de laboratório. 

       Por outro lado, a nomenclatura utilizada por Schafer para os eventos ouvidos é a seguinte: som fundamental (aquele que domina na paisagem sonora); sinais (quaisquer sons para os quais a atenção é direcionada); marca sonora (som que identifica uma coisa e, quando ouvido, remete quem ouve imediatamente àquele objeto, produto ou lugar, ou seja, que cria um referencial sonoro para uma localização temporal, emocional ou geográfica); evento sonoro ou objeto sonoro (menores partículas independentes da paisagem sonora). Também não podemos deixar de observar que essa subdivisão é igualmente a adotada pela sonoplastia.

       Para completar, define a paisagem sonora como um campo de interações mesmo quando particularizada dentro dos componentes de seus eventos sonoros.

      O pesquisador que vai lidar com objetos ou eventos sonoros deve se preparar para classificá-los de acordo com suas características físicas, o que não é muito complexo, mas alerta para a dificuldade de se fazer uma classificação quanto a qualidades estéticas.

         A quarta parte do livro "A Afinação do Mundo", "Em direção ao projeto acústico", busca o desenvolvimento de um projeto acústico em nível mundial para tratar o que o livro examinou nas suas três primeiras partes, isto é, a ecologia acústica, entendida como o estudo dos sons em relação à vida e à sociedade. Sem esse estudo prévio, não há que se falar em desenvolver o projeto acústico. Schafer explica o que entende por "projeto acústico": 

"é considerar a paisagem sonora mundial como uma imensa composição musical desdobrando-se incessantemente à nossa volta. Somos simultaneamente seu público, seus executantes e seus compositores. (...) Só uma completa avaliação do ambiente acústico pode nos fornecer os recursos para melhorar a orquestração da paisagem sonora. (...) O projeto acústico nunca deveria ser controlado de cima. Trata-se, na verdade, do resgate de uma cultura auditiva significativa, o que é uma tarefa para todos." (Schafer [1977] 2001, p. 287-8)       

    Algumas figuras têm importante papel a desempenhar no planejamento desse "projeto acústico", a começar pelos compositores. Para Schafer, "o verdadeiro projetista acústico deve compreender minuciosamente o ambiente com o qual está lidando; precisa ter treinamento em acústica, psicologia, sociologia, música e muitas outras coisas, à medida que a ocasião requeira." Embora ainda não existam escolas nas quais tal formação seja possível, sua criação já não pode ser protelada. (Schafer [1977] 2001, p. 288-9) 

         Da mesma forma que a Bauhaus colocou lado a lado as belas-artes e as técnicas industriais, realizando a mais importante revolução na educação estética do século XX, também aqui, nesse projeto acústico mundial, é necessária "essa revolução que consistirá na unificação das disciplinas ligadas à ciência e à arte dos sons." (Schafer [1977] 2001, p. 287)

      Diz Schafer que um módulo é uma unidade básica para ser utilizada como guia de aferições. No ambiente humano, é o ser humano que forma o módulo básico. Quando os arquitetos organizam espaços para a habitação humana, valem-se da anatomia humana como guia. Da mesma forma, os módulos básicos para aferir o ambiente acústico são o ouvido e a voz humanos. (Schafer [1977] 2001, p. 289)

     As principais tarefas a serem deslanchadas pelo projetista acústico devem ser: 

1) aprender a ouvir, que Schafer chama de "limpeza de ouvidos". Schafer aqui destaca exercícios imaginados para ajudar a limpar os ouvidos e os que ensinam o ouvinte a respeitar o ouvido, a voz e o silêncio (Schafer [1977] 2001, p. 291-2; 330); 

2) treinar estudantes na gravação de paisagens sonoras dando-lhes sons específicos para gravar (Schafer [1977] 2001, p. 292-7); 

3) promover passeios sonoros, destinados a "uma exploração da paisagem sonora de uma determinada área usando-se uma partitura como guia. Essa partitura é constituída por um mapa que chama a atenção do ouvinte para os sons do ambiente que serão ouvidos no decorrer do passeio" (Schafer [1977] 2001, p. 297-8); 

 

4) constatar que há projetos acústicos positivos, encontrados sobretudo em antigos edifícios, quando a arquitetura, bem como a escultura, estão na fronteira entre os espaços da visão e do som, e projetos acústicos negativos, em modernos edifícios mais ruidosos, onde os arquitetos e engenheiros acústicos acrescentam Moozak ou ruído branco para mascarar as vibrações mecânicas, os sons de passos e a fala humana  (Schafer [1977] 2001, p. 310-4); 

5) incitar a sociedade a ouvir novamente modelos modelados e equilibrados de paisagens sonoras, tal como ocorre nas grandes composições musicais (Schafer [1977] 2001, p. 330); 

6) transformar uma paisagem sonora desequilibrada em outra lindamente modulada e equilibrada (Schafer [1977] 2001, p. 330).

III. ABORDAGEM  A  ALGUNS  TERMOS  USADOS  POR  SCHAFER (extensão ao glossário de termos relativos à paisagem sonora)

     

a) Soundscape (Paisagem sonora)

     Com os sons das máquinas cada vez mais presentes no quotidiano, houve uma transformação significativa na sonoridade dos espaços, principalmente na zona urbana. Ao pesquisar a sonoridade relacionando-a com aspectos do ambiente, Schafer teve de criar uma terminologia particular para abordar os fenômenos que estudava. Soundscape foi um desses casos.

     Schafer define soundscape como todo e qualquer evento acústico que compõe um determinado ambiente. Desse ponto de vista, "o termo pode referir-se a ambientes reais ou a construções abstratas, como composições musicais e montagens de fitas, em particular quando consideradas como um ambiente." (Schafer [1977] 2001, p. 366) E ainda: "Uso a palavra soundscape para referir-me ao ambiente acústico. Parece-me absolutamente essencial que comecemos a ouvir mais cuidadosamente e criticamente a nova paisagem sonora do mundo moderno." (Schafer, [1977] 2001, p. 13)


b) Elementos da paisagem sonora


        Os elementos formadores da paisagem sonora (soundscape) são, segundo Schafer: ruído (interferência sonora, sons que interferem); silêncio (recipiente dentro do qual o evento musical é colocado, caixa de possibilidades); timbre (cor do som); amplitude (perspectiva da música - vai do som mais frágil ao mais robusto, do mais fraco ao mais forte possível); melodia (combinação de sons); textura (diferentes interlocutores com pontos de vista opostos, diálogo de linhas); e ritmo (articulação de um percurso, como degraus, dividindo o todo em partes). A paisagem sonora é a interação de todos esses elementos, verbis: "a paisagem sonoro-musical é constituída de ruído, som, timbre, amplitude, melodia, textura que se encontram num cone de tensões,  instalado num horizonte acústico." E depois: "Uma composição musical é uma viagem de ida e volta através desse cone de tensões." (Schafer, 1986 [1991], p. 91) 

     Não se pode deixar de observar que esses elementos mencionados por Schafer apontam para a sistematização de um referencial para a sonoplastia.


c) Moozak

     É um tipo de aplicação dada aos sons em determinados ambientes, mais conhecida como música de fundo. O termo é aplicado por Schafer para designar toda baboseira musical, especialmente em lugar público. O Moozak é como um grande motivo de paraíso orquestrado, a versão acústica de uma indústria que lida sonoramente com "a crua realidade de seus modernos estilos de vida". É uma tentativa de instaurar a idéia de paraíso de que o mercado se apropria para vender toda espécie de produto.

     O termo Moozak é uma aproximação direta a Muzak, uma indústria que produz esses "paraísos musicais" para todas as situações voltadas à venda de um produto. Diferentemente das programações de rádios, que têm seus espaços de comerciais no meio da programação, o Moozak atua no espaço comum, onde você muitas vezes não tem como escapar, criando um modo de escuta, um estado subjetivo diretamente voltado ao consumo.

     Moozak é toda espécie de programação de música no espaço público, seja no supermercado, shopping center, rua, empresa, sistema de telefonia entre outros. "Os mesmo programas são tocados tanto para pessoas como para o gado." (Schafer [1977] 2001, p. 143)

     "Mooze" parece ser uma aproximação à palavra moose, alce americano. Um trocadilho para aquilo que Schafer quer chamar a atenção, a saber, as "superfícies de sons bovinos que estão se espalhando."

       Os arquitetos e engenheiros acústicos têm conspirado frequentemente para tornar os modernos edifícios cada vez mais ruidosos. É comum acrescentarem Moozak ou ruído branco (um tipo de ruído produzido pela combinação de sons de todas as frequências, em analogia ao funcionamento da luz branca, que é obtida pela combinação simultânea de todas as frequências cromáticas, e usado para mascarar as vibrações mecânicas, os sons de passos e a fala humana).

d) Ruído e silêncio

         O século XX incorpora o ruído como um elemento da música, que vem desorganizar as mensagens pré-estabelecidas por normas ultrapassadas e instaurar uma nova ordem sonora. Pertencem ao quotidiano do homem pós-moderno os ruídos do tráfego aéreo, de clusters sonoros do trânsito, do caos da guerra e da maquinaria eletro/eletrônica, da linha contínua de sons indesejáveis/ indiscerníveis, de efeitos sibilantes das máquinas (cortadeiras de grama, serra de madeira, aparelhos de rádio e televisão, celular, ventiladores, geladeiras, ar condicionado, etc.). E no centro de tudo, os sons de nossas vozes: os gritos de medo, da pressa, da falta de tempo, do estresse, da angústia.

      Denominado corpo ou objeto sonoro  (Pierre Schaeffer, 1966), o ruído, precursor da música eletroacústica, começa a ser explorado pelos compositores em suas possibilidades timbrísticas.

     Com o desenvolvimento das máquinas, as possibilidades de exploração dos timbres serão expandidas sobretudo a partir da música concreta, nova experiência de Pierre Schaeffer. Com o auxílio de sintetizadores e outros aparelhos o som pode ser filtrado, reproduzido em velocidade diferente da execução original, recortado, intercalado, sobreposto com sirenes, acelerado ou retardado. Enfim o espectro de possibilidades é muito alargado da mesma forma que a eletricidade amplia o volume resultante.

     O advento das duas grandes guerras, em particular da Segunda Guerra Mundial, vai trazer um dado novo, antagônico a essa euforia: o excesso de ruído causado pelas máquinas de destruição. Os resultados sonoros destrutivos dessas conflagrações mundiais levaram muitos a repensar sobre os efeitos da inclusão do ruído no quotidiano e da poluição sonora sobre a saúde auditiva  do homem da metrópole.

     Schafer alerta o mundo a respeito da destruição do universo sonoro, denominado por ele soundscape, termo que inclui todos os elementos constituintes do universo da sonoplastia: o som, o silêncio, o ruído, os timbres, as amplitudes, a melodia, a textura e o ritmo, ou seja, o campo de estudo acústico, qualquer que seja.

     Para que possamos voltar a escutar, Schafer propõe uma "limpeza de ouvidos", uma "escuta" ou "ouvido pensante". Cabe ao ouvinte identificar as marcas (sons únicos especialmente notados pelas pessoas de determinada comunidade) e os sinais (dispositivos de avisos acústicos) inseridos no som contínuo construído artificialmente pelo trânsito, pela multidão, pelo som de fundo.

     Dentre vários significados e nuances que o termo ruído adquire na história, Schafer apresenta quatro significados ao ruído:

1) som indesejado 

2) som não-musical, som aperiódico

3) som forte, de intensidade alta que agride a fisiologia do aparelho auditivo

4) distúrbio de comunicação, que não pertence ao sinal-mensagem. (Schafer, [1977] 2001, pp. 256-7, 367)

Nessas quatro definições, o ruído é portador de um sentido negativo. Ele está sempre no polo negativo de uma função estabelecida, sendo aquilo que 1) não se deseja ouvir, 2) não é musical, 3) não é saudável e 4) não comunica.

     Claro que há vários casos na história da Música em que o compositor intervém para transformar o ruído em som. O próprio Schafer destaca que existe a potencialidade de diversos objetos corriqueiros serem utilizados em música (lata de lixo, bigorna, sinos, lixas, apitos, sirenes, máquinas de escrever, freadas de carro, etc.), dependendo da sucessão de sons que o compositor escolhe para dar determinado caráter à melodia, visando obter uma certa resposta emocional dos ouvintes. O que faz a diferença é a intenção do compositor que se proponha a usar, além dos instrumentos musicais convencionais, quaisquer objetos que produzam um som e sirvam à sua proposta. O importante é que haja por parte do compositor uma organização de sons (ritmo, melodia, etc.) com a intenção de ser ouvida. Os mais diversos sons, desde os extraídos de instrumentos até os obtidos mediante manipulação da natureza, são elementos que, se colocados de forma ordenada, utilizando-se de uma certa dinâmica, podem servir a uma proposta composicional.

      O homem ocidental visualiza o silêncio absoluto como portador de algo negativo e aterrador. A experiência de John Cage na câmara anecóica, relatada em seu livro "Silence", foi um marco divisor nesse sentido, pois mesmo num ambiente totalmente isolado, ainda é possível escutar os sons do próprio corpo: 

"There is no such thing as an empty space or an empty time. There is  always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot. For certain engineering purposes, it is desirable to have as silent a situation as possible. Such a room is called an anechoic chamber, its six walls made of special material, a room without echoes. I entered one at Harvard University several years ago and heard two sounds, one high and one low. When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, the low one my blood in circulation. Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music." 

(Minha trad.: "Não existe algo como espaço vazio ou tempo vazio. Sempre há algo para ver, algo para ouvir. De fato, podemos tentar fazer silêncio, não vamos consegui-lo contudo. Para certos fins de engenharia, é desejável ter uma situação tão silenciosa quanto possível. Tal câmara é chamada de anecóica, sendo suas seis paredes feitas de um material especial, uma câmara sem ecos. Eu entrei numa na Universidade de Harvard vários anos atrás e ouvi dois sons: um, agudo e outro, grave. Quando os descrevi ao engenheiro responsável, ele informou-me que o som mais agudo era meu próprio sistema nervoso em funcionamento, e o grave, meu sangue circulando. Até quando eu morrer, haverá sons. E eles continuarão após minha morte. Ninguém precisa recear sobre o futuro da música.")

       Então Cage conclui que "não existe silêncio. Sempre está acontecendo algo que produz som." O silêncio absoluto não existe; só pode ser considerado de forma aproximada e relativa.

       Embora Schafer reconheça o caráter negativo do silêncio, reitera que o compositor contemporâneo está mais atento ao silêncio ("compõe com ele") e consciente de que "a música está cuidadosamente colocada em um recipiente de silêncio." Noutra passagem do livro, vai dizer que "silêncio é um recipiente dentro do qual é colocado um evento musical. O silêncio protege o evento musical contra o ruído.... Silêncio é uma caixa de possibilidades. Tudo pode acontecer para quebrá-lo." (Schafer, [1986] 1991, p. 71) Dentre todos os compositores contemporâneos, destacou Anton Webern "por ter levado a composição ao limiar do silêncio. O êxtase de sua música é realçado por seu sublime e atordoante uso das pausas." E conclui: "Que ironia que o último som de sua vida tenha sido a explosão da arma do soldado que nele atirou!" (Schafer [1977] 2001, p. 354-6)

     Caberia talvez aqui acrescentar uma nova noção de ruído como potência de criação, como ponto de instabilidade que possibilita transformações e inventividades. Foi assim com a história da música ocidental, que ampliou os horizontes dos ouvidos explorando sonoridades estranhas, consideradas ruídos pelos padrões e tratados estéticos musicais.

   Parece que Schafer articula o ruído em seu pensamento juntamente com duas outras concepções: poluição sonora e poder.

      No que respeita à primeira concepção (ruído enquanto poluição sonora), ele se preocupa em mostrar que o aumento do nível de ruído está diretamente relacionado à poluição sonora. A transformação do espaço acústico com as máquinas e o aglomerado de pessoas nas cidades têm influenciado diretamente na maneira de encarar o ruído como algo a ser controlado.

       Os ruídos gerados pelo avanço tecnológico recebem, em outros autores, atenção diferente da negatividade que Schafer lhes confere. Luigi Russolo, por exemplo, compreendia positivamente os ruídos produzidos pelas máquinas, como escreveu em 1913 no Manifesto Futurista L' Arte dei Rumori (A Arte dos Ruídos): "Deleitamo-nos muito mais combinando em nossos pensamentos os ruídos de bondes, de automóveis, de carruagens e multidões vociferando, do que ouvindo novamente a Eroica ou a Pastorale". Segundo ele, a nova sensibilidade do homem dependia de seu apetite por ruído. (Schafer [1977] 2001, p. 355-63)

     As noções de ruído e silêncio não são fáceis de se definirem, pois se constituem socialmente, mudando conforme o entendimento que temos do mundo. Não são categorias abstratas da música, são reinventadas constantemente, vivem em estado de mudança. 

     No que respeita à segunda concepção (ruído enquanto poder) Schafer afirma que a produção de ruído está diretamente relacionada ao poder. Quem tem poder produz ruído, quem produz ruído tem poder. Pensando assim, o autor irá recuperar no imaginário arcaico humano o temor e o respeito que certos sons fortes evocavam (trovões, vulcão, tempestades, etc.). O autor denomina esse ruído ancestral, forte e poderoso, de "ruído sagrado". Durante a Idade Média, esse imaginário de poder relacionado ao sonoro se deslocou dos sons naturais para os dos sinos da igreja e do órgão de tubo. Depois, no período industrial, teve lugar outra  transferência para as máquinas e o poder se expressa através dos fortes ruídos que elas produzem. Sob esse aspecto podemos acrescentar uma terceira transferência para as mídias sonoras, máquinas construídas para emitir sons — área que Schafer não chegou a abordar de maneira significativa.

     Cabe salientar que para Schafer "ruído sagrado é qualquer som prodigioso (ruído) que seja livre da proscrição social." (Schafer, [1977] 2001, p. 368) Originalmente referia-se a fenômenos naturais (trovão, tempestades, etc.), mas por analogia, a expressão foi estendida aos ruídos sociais como a música pop amplificada. Trata-se de uma posição de poder produzir ruído, no sentido de ter permissão para fazer barulho. Segundo Schafer, ter o ruído sagrado não é, simplesmente, fazer o ruído mais forte: ao contrário, é uma questão de ter autoridade para poder fazê-lo sem censura. (Schafer, [1977] 2001, p. 114)

e) Esquizofonia

     Esse termo cunhado por Schafer refere-se ao rompimento entre o som e suas fontes naturais. Os aparatos midiáticos não operam simplesmente um regime de dissociação entre espaço e som, fonte de emissão e objeto sonoro. Há uma espécie de desterritorialização tomada como ordem fundamental que também cria outras referências. "Quando, depois da Segunda Guerra Mundial, o gravador fez incisões em um possível material gravado, podia-se cortar qualquer objeto sonoro e inseri-lo em qualquer novo contexto desejado," lembrou o autor. (Schafer, [1977], 2001, p. 134)  É sob essa contínua desfragmentação esquizofônica — criação do século XX — que novas produções de escutas são possíveis.

     Essa nova situação, desconhecida nos séculos anteriores vem atender a ambições imperialistas das nações do Ocidente. "O alto-falante também foi inventado por um imperialista, pois respondeu ao desejo de dominar outras pessoas com o próprio som. Do mesmo modo que o grito dissemina angústia, o alto-falante comunica ansiedade." E conclui com uma frase de Hitler em 1938: 'Não teríamos conquistado a Alemanha sem... o alto-falante.' (Schafer, [1977] 2001, p. 135)

     Graças a esse tipo de cisão que possibilitam as mídias sonoras, abre-se um terreno a ser explorado em vários campos,  tais como o da arte, o da comunicação, o do poder e o do mercado. É na potência da esquizofonia que essas produções de escutas e de aparatos sônicos se sustentam. Esquizofônico é aquele que esgotou, ou ainda, que levou ao máximo a potência de produzir conexões, atingindo um estado de paralisia. Não se pode ignorar que a escuta moderna se encontra submissa a uma tal produção veloz dos territórios sonoros que circunscrevem nossos ouvidos. Dentro desse contexto, esquizofonia se entende um estado de total aprisionamento e entorpecimento, oriundo do esgotamento a que se chegou através da escuta, seja pela velocidade infinita ou pela ruptura total com as fontes sonoras.

f)  Projeto Paisagem Sonora Mundial (WSP-World Soundscape Project)

Projeto sediado no Estúdio de Pesquisas Sonoras do Departamento de Comunicação da Universidade Simon Fraser, Vancouver, Canadá, dedicado ao estudo comparativo da paisagem sonora mundial. O Projeto nasceu em 1971, e desde então se tem realizado um grande número de pesquisas nacionais e internacionais relacionadas com a percepção auditiva, o simbolismo sonoro, a poluição sonora, etc., tentando unir as artes e as ciências dos estudos sonoros para o desenvolvimento do interdisciplinar Planejamento Acústico. Vários livros têm sido publicados e incluídos no Projeto Paisagem Sonora Mundial, por exemplo: O Livro do Ruído, A Música do Ambiente, Uma Pesquisa das Leis Comunitárias sobre o Ruído no Canadá, A Paisagem Sonora de Vancouver, Dicionário de Ecologia Acústica, As Paisagens Sonoras de Cinco Vilarejos, Um Diário de Sons Europeus, dentre outros.

g)  Ecologia acústica 

Às vezes, também chamada de ecoacústica, ou estudos de paisagem sonora, é uma disciplina que estuda a relação, mediada pelo som, entre os seres humanos e seu ambiente. Os estudos de ecologia acústica tiveram início no final da década de 60 com Murray Schafer e sua equipe na Universidade de Simon Fraser (Vancouver, Canada) como parte do Projeto Paisagem Sonora Mundial. 

O primeiro estudo produzido pelo Projeto foi intitulado "A Paisagem Sonora de Vancouver". O interesse nessa área cresceu enormemente depois desse estudo pioneiro e inovador e a área de ecologia acústica despertou o interesse de pesquisadores e artistas por todo o mundo. 

Em 1993, os membros da comunidade internacional já grande e ativa de ecologia acústica fundaram o Fórum Mundial para Ecologia Acústica, uma associação de organizações e indivíduos filiados na Europa, América do Norte, Japão e Austrália que compartilhavam uma preocupação comum com o estado das paisagens sonoras do mundo. Conferências internacionais desse Fórum se realizaram pelo mundo, tendo sido as mais recentes hospedadas pela Cidade do México (2009), no Parque Nacional de Koli, na Finlândia (2010) e ilha de Corfu, na Grécia (2011).

IV.  PROPOSTA PARA UMA NOVA DIDÁTICA NA EDUCAÇÃO MUSICAL

       Como aprender a inventar? Ou, dito de outra forma, como ensinar a inventar?

          Talvez essa deva ser a preocupação central para todos os que tenham a tarefa de ensinar o fazer artístico. Pesquisar metodologias de trabalho que busquem a expressão é o ponto de conexão entre o trabalho do compositor e professor canadense Murray Schafer, o trabalho da pesquisadora norte-americana Viola Spolin junto a grupos de teatro improvisacional e a proposta do músico e educador inglês John Paynter. Levantar interrogações sobre o processo de educação artística, questionar a tradicional forma de ensino da técnica e pensar o aluno como sujeito na construção do seu conhecimento são premissas comuns às pesquisas dos três autores. Assim Schafer sustenta hoje a idéia de que qualquer aluno pode experimentar a arte, de forma consciente, espontânea e inventiva. Participou da elaboração da proposta de restruturação dos currículos de ensino musical no Canadá. Sua pesquisa está direcionada à busca de propostas para uma educação musical integral, que não privilegie somente a técnica, mas também a percepção, a emoção e a criação. Acredita que é preciso encontrar um nexo entre as diversas formas de arte, ensiná-las de forma não compartimentada. Em seu livro "O Ouvido Pensante", Schafer descreve experiências variadas nas quais utiliza recursos expressivos da dança, das artes plásticas, da fotografia.

         Schafer, no seu trabalho com alunos, percebeu como a palavra "música" ainda estava associada a outras, como "nota", "pentagrama", ao invés de estar diretamente relacionada ao "som". (Schafer, [1986] 1991, pp. 306-7) Identificou que existe a tendência de associar manisfestações artísticas a certas pessoas ou grupo de pessoas, quando o desejável, em sua opinião, seria deixar a música falar por si mesma não por associações. No seu trabalho não-ortodoxo com alunos de escolas secundárias, descobriu que as duas coisas mais importantes para desenvolver o gosto musical são a curiosidade e a coragem (e não a sensibilidade e a inteligência, como se pensa):  curiosidade para procurar o novo e o escondido; coragem para desenvolver os próprios gostos sem levar em conta o que os outros podem pensar ou dizer. Sua metodologia de ensino, para evitar conceituações distorcidas a respeito da música e, por conseguinte, da notação musical, evita lidar com a grafia nas primeiras fases do processo educacional. Sua proposta é, conforme disse, bastante parecida com a do músico e educador inglês John Paynter, que, com o seu processo de "composição empírica", primeiro estabelece com os alunos uma experimentação dos elementos sonoros, chegando ao final de várias etapas à criação de um sistema de grafia.

          Sobre a elaboração de proposições didáticas, Schafer sugere aos professores que criem problemas que exijam concentração dos alunos, permitindo-lhes propor soluções inusitadas. A grande tarefa do professor é por na cabeça dos alunos a centelha de um tema que possa crescer, mesmo que esse crescimento tome formas imprevisíveis. Tal prática exige do educador uma grande atenção para aproveitar, no decurso da atividade, qualquer oportunidade para questionar, dialogar, incorporar  conceitos, transformar... Portanto, nem os professores, tampouco as suas proposições podem ser inflexíveis, sendo fundamentais a mudança e a adaptação dos planos quando necessário. O professor deve entender que o seu papel não deve ser o de instrutor, mas o de mediador. Deve, antes, garantir a organicidade do trabalho como crescente apropriação criativa dos alunos e participar da criação coletiva do grupo, reinventando suas proposições com os feedbacks recebidos. Sua função é cuidar de que o ato de ensinar se torne descoberta e experimentação.

        Ao contrário dessa proposta, é comum encontrarmos propostas de ensino em que a técnica seja a única finalidade. Esse aprendizado consiste num adestramento. Porém, o domínio da técnica por si só não garante uma apropriação expressiva dos meios, gerando muitas vezes simples reproduções de produtos da mídia massiva. A proposta de Schafer não exclui a técnica;  ele defende que o importante é que o aprendizado constitua descoberta e experimentação e que a técnica e a tecnologia sejam entendidas como meio para a expressão criativa, passíveis de serem reinventadas.

      De acordo com a proposta de Schafer, toda a construção de conhecimento deve estar baseada numa relação que supere a tradicional dicotomia da relação professor X aluno. Isso não significa negar as experiências e o conhecimento do professor, mas estabelecer novas formas de relação nas quais o ato de ensinar e o de aprender sejam complementares. Para que isso ocorra, professor e aluno devem primeiramente descobrir-se um ao outro. Somente através dessa descoberta é possível o verdadeiro diálogo. 

          Schafer, no seu trabalho com alunos de escolas secundárias, destaca ainda a relação da brincadeira com a criação artística. No lúdico o ser humano está inteiro: o jogo, o faz-de-conta constituem o principal processo de conhecimento do mundo e construção da identidade do sujeito.

          Schafer costuma abordar com seus alunos algumas qualidades do som, considerando sua intensidade (forte X suave), altura (agudo X grave), duração (longo X curto), dinâmica (rápido X lento). Como se dá com os pintores, os compositores também pintam com uma "paleta limitada", dependendo do caráter específico de uma composição. Toda a classe costuma, então, ser instada a participar dos experimentos com texturas contrastantes.

          Outra proposta de Schafer é seu convite à improvisação. Esse  exercício de treinamento auditivo é levado à sala de aula porque a maioria dos alunos não se ouve quando toca ou canta. A improvisação nada mais é do que uma conversa dos instrumentos entre si. Recomenda ainda redescobrir as habilidades de improvisação e de criatividade, que correm o risco de atrofiarem-se, se ficarem sem uso por muito tempo.

        Schafer destaca ainda a importância da "limpeza dos ouvidos",  que, em sua opinião, se constitui num pré-requisito indispensável a todos os ouvintes e executantes de música. O tema inicial discutido é o ruído que o autor apresenta como o negativo do som musical. Schafer é taxativo: "ruído é qualquer som que interfere. É o destruidor do que queremos ouvir." (Schafer, [1986]1991, p. 69) Ou ainda, "o negativo do som musical é o ruído. Ruído é o som indesejável."  (Schafer, [1986] 1991, p. 68)

    Pelo olhar da semiótica, tudo começa pelo par binário silêncio/som, isto é, o som como a negação do silêncio, manifesta, de um lado, pelo evento musical, que é ordenação, periodicidade, rito e constância, e do outro, pelo ruído, que é instabilidade e irregularidade, acrescidas de um traço interessante para esta análise: a tempestuosidade ou turbulência. (Schafer, [1997] 2001, p. 241)

V.  NOTAS EXPLICATIVAS


¹  Em 12/02/2009, postei neste Blog do Braga um artigo denominado O "fazer musical criativo" de Murray Schafer, disponível na Internet in http://bragamusician.blogspot.com.br/2009/02/o-fazer-musical-criativo-de-murray.html

O objetivo ali foi fazer uma resenha de alguns dos principais capítulos do livro de Murray Schafer "O OUVIDO PENSANTE", a saber: "Quando as palavras cantam", "O compositor na sala de aula" e "O rinoceronte na sala de aula".



VI.  BIBLIOGRAFIA CONSULTADA



SCHAFER, R. Murray: A AFINAÇÃO DO MUNDO, São Paulo: Editora UNESP, 1997, 381 p.

                                              — O OUVIDO PENSANTE, São Paulo: Editora UNESP, 1991, 399 p.