quinta-feira, 30 de janeiro de 2014

"MÚSICA DE TECLADO", um programa radiofônico produzido e apresentado pelo pianista Francisco José dos Santos Braga


Por Francisco José dos Santos Braga


Em homenagem ao locutor e radialista Pompeu de Souza.


Este artigo apareceu parcialmente no INFORMATIVO AVL nº 125, de março de 2014; no PORTAL CONCERTINO, em "textos", e no jornal ARRUIA (órgão da Associação Artística Coral Júlia Pardini) nº 596, de fevereiro de 2014. 







I.  INTRODUÇÃO


O ano de 1994 tinha se iniciado em relativa calmaria. No final do ano anterior, eu tinha tomado ciência de que a Gráfica do Senado Federal tinha publicado meu livro, em co-autoria com o Senador Ney Suassuna, intitulado "Manual de Orientação aos Prefeitos (Fontes de recursos para financiamento de projetos-Procedimentos para Captação)", distribuído amplamente a todos os Municípios do País. Devido ao relativo sucesso obtido, o Senador Onofre Quinan ¹ tinha convocado meus serviços para a confecção de um novo livro, desta vez a ser direcionado exclusivamente aos Municípios goianos, o qual se chamaria "Guia Administrativo (orientação para convênios)", mais direcionado para Municípios goianos. Aceitei o novo desafio e vi esse segundo livro vir a lume, seis meses depois.

Envolvido com a nova missão, passava os dias pesquisando na Biblioteca do Senado. Vez ou outra, aparecia por lá um colega, o Consultor Legislativo Domingos Waldemar Bisinotto, procurando algum livro para sua consulta ou apenas para rever sua amiga, a Diretora Silvana Lúcia Rios Safe de Matos, por quem nutria grande estima. O nosso encontro na Biblioteca do Senado era sempre muito prazeroso, sempre acompanhado de conversas enriquecedoras, pois Bisinotto era uma pessoa muito bem informada. Foi numa dessas ocasiões que ele apareceu com a proposta de eu produzir um programa sobre "música clássica" para a Rádio Nova Aliança, uma emissora recém-criada da Arquidiocese de Brasília, sendo ele próprio, amigo do cardeal Dom José Freire Falcão e de um dos diretores da ZYH Rádio Nova Aliança AM 710, chamado Pompeu de Souza, a quem me recomendou.

Como, àquela época, considerava que uma proposta em que eu pudesse participar de forma construtiva em benefício da comunidade não deveria ser recusada, mesmo que o serviço fosse prestado graciosamente, dispus-me a ir em sua companhia à residência de Pompeu para iniciar um entendimento visando à realização do projeto. Encontrei um homem dinâmico, positivo, energético e disposto a desenvolver e projetar a Rádio a um elevado padrão. A admiração foi recíproca e só fez crescer, à medida que fui desenvolvendo o meu trabalho. Foi tanto estímulo de uma só vez que reconheço ter imediatamente "vestido a camisa" da missão da Rádio.

Em princípio, o meu programa "Música de Teclado" iria ao ar todo sábado, de 8 às 10 horas da manhã. Devia ficar responsável pela produção e também pela apresentação, já que seriam pronunciados alguns vocábulos em outras línguas, o que iria exigir o treinamento de outro locutor — o que foi considerado inexequível. Fui apresentado ao responsável pela operação de áudio (Felismar), por quem me afeiçoei imediatamente. Disse-lhe que precisaria muito de sua ajuda e compreensão; daí, termos ajustado um horário prévio para ocorrerem as gravações do programa, durante a semana, precisando apenas serem reproduzidas no dia em que o programa fosse ao ar.

A Rádio Nova Aliança ficava no SRTVS-Setor de Rádio e Televisão Sul, no terceiro andar do Edifício Palácio do Rádio II. Para lá me dirigia em determinado dia da semana, portando minhas anotações referentes às hoje nostálgicas fitas cassetes e CDs previamente selecionados de meu acervo particular ou do acervo de outros musicistas que me confiavam suas "pérolas" raras. Nesta monótona atividade permaneci durante um ano inteiro. Observei entristecido que meus encontros com Pompeu foram se rareando, até que não o vi mais nas instalações da Rádio. Vim a saber pelo colega Bisinotto que meu diretor Pompeu havia abandonado o cargo, depois de certo desentendimento com um superior.

Fui até à casa de Pompeu, que agora não mostrava mais a mesma condição física quando da minha primeira ida à sua residência, na companhia de Bisinotto, tendo lhe hipotecado meu apoio nesta hora de desesperança. Para abreviar a minha história, desconsolado e não sentindo o chão sob meus pés, decidi solidarizar-me com aquele que se fizera meu amigo particular e que homenageio nesta matéria, onde aparece como meu entrevistador.

Neste post será apresentada uma entrevista em que Pompeu foi meu entrevistador, numa atividade que ele chamou de Mesa Redonda, sendo eu o entrevistado — produtor e apresentador do programa "Música de Teclado", que era então anunciado para uma semana depois. Marcaram-me indelevelmente sua argúcia, habilidade adquirida na prática de radialista, e sua descontração em formular perguntas, e não "pegadinhas", demonstrando empatia com o entrevistado, o que poderá ser comprovado pelo leitor da matéria.

A entrevista ou Mesa Redonda — reproduzida na íntegra aqui — vai muito além do assunto musical, cobrindo, além disso, diversos temas existenciais. Com sua experiência e habilidade de velho locutor de rádio, Pompeu sabe explorar ao máximo seu interlocutor com muitas perguntas e sugestões que tangenciam o veio principal, possibilitando que os ouvintes conheçam em profundidade a personalidade e a experiência vivencial única do pretenso apresentador.

A Mesa Redonda deu-se em 30 de abril de 1994 nas instalações da Rádio Nova Aliança e nos dias da semana seguinte, antes de ir ao ar o primeiro programa "Música de Teclado", foi autorizada por Pompeu uma Vinheta ² convidando os ouvintes a sintonizarem a Rádio Nova Aliança no novo programa.

Um detalhe importante merece ser ressaltado: a Mesa Redonda, que é transcrita abaixo, verificou-se mais de 8 anos antes do meu ingresso na UnB para cursar o curso de gradução em Música (área de concentração: Composição), o que ocorreu em julho de 2002. Igualmente os cursos que fiz na Escola de Música de Brasília e a minha participação nos seus famosos Festivais Internacionais de Verão ocorreram mais ou menos na mesma época do meu ingresso na UnB e mesmo depois. Portanto, o conhecimento musical que revelo nessa entrevista é resultado cumulativo de experiências pregressas de leituras e atividades musicais, vindo o ensino superior e a participação em cursos intensivos de Música apenas coroar o que já era um volume bem articulado e compreensivo de conceitos musicais, modéstia à parte.

Como estava muito ciente de uma precariedade em nosso País, — a saber, que infelizmente a maior parte dos programas redigidos e apresentados em rádios são gravados e apagados pela emissora, algum tempo depois de efetivados, — costumava levar sempre comigo fitas cassetes virgens, onde eram gravadas a minha locução e as peças musicais interpretadas em cada programa para preservar a autenticidade do registro histórico. Dessa forma, possuo todos os programas gravados, inclusive a referida Mesa Redonda, que será transcrita na íntegra no item III, todos a completarem 20 anos no dia 30 de abril de 2014.

Possuo todas as fitas cassetes com as gravações de todos os programas "Música de Teclado", que foram levados ao ar pela Rádio Nova Aliança em 1994-1995. Por cautela, costumava reunir-me com o operador de áudio Felismar com bastante antecedência para as gravações, para que as apresentações não sofressem solução de continuidade. Assim, as fitas estão datadas de 11/03/1994 a 25/03/1995, totalizando 64 fitas cassetes, todas apresentadas em programa. Só recentemente converti as 64 fitas cassetes em CDs. 



II. Um pouco de história da Rádio Nova Aliança de Brasília



A Rádio Nova Aliança de Brasília nasceu do esforço da RCC-Renovação Carismática Católica, cujo coordenador, Adécio Sartori, foi procurado por um grupo de mulheres (carismáticas) ansiosas por anunciarem a Boa Nova em Brasília, através de uma emissora de rádio, cujo objetivo central era evangelizar. O que sei é que Adécio Sartori, paulista de Tambaú, seria o fundador da Rádio Nova Aliança, tendo sido suplente de deputado distrital pelo PHS (mais de 8.000 votos) e, mais tarde, candidato a deputado distrital pelo PDT em 2010.


No site da Arquidiocese de Brasília ³ , pode-se ler o seguinte sobre os primórdios da Rádio Nova Aliança:  
"Sem recursos financeiros, mas com muita oração nascia em 15 de dezembro de 1987 a Fundação Rainha da Paz. Depois foi requerido o pedido de outorga de rádio educativa AM para Brasília, no Ministério das Comunicações. Em 27 de setembro de 1988, o então Presidente da República, José Sarney, concedeu o canal 710 AM para a Fundação Rainha da Paz. (...) Com o apoio de engenheiros de telecomunicações, de recursos financeiros que chegavam em forma de doações diversas e o apoio da Comunidade Canção Nova, tão importante para os primeiros passos, no dia 21 de setembro de 1991, a Rádio Nova Aliança enviou para os ares de Brasília o som do amor, da paz e da alegria..." 



III. A entrevista ou "Nova Aliança em Mesa Redonda"




1º BLOCO DA ENTREVISTA
(Tendo ao fundo o som do 1º movimento — Allegro — do Concerto nº 20 para piano em ré menor, K. 466, de Wolfgang Amadeus Mozart)

Pompeu - Senhores ouvintes, bom dia! Em seus lares, a "Nova Aliança em Mesa Redonda": hoje com o Professor Francisco José dos Santos Braga. É um mineiro de São João del-Rei, é um homem que gosta de música, que vive com a música. Em todos os seus momentos, ele é alimentado, não exatamente por arroz, feijão, tutu e torresmo, mas por música. Essas coisas ele come para sobreviver, mas para viver ele usa a música como fonte alternativa de vida. E com vocês, para uma primeira apresentação, nosso Braga, que no dia 7, próximo sábado, às 8 horas da manhã, estará no ar com um programa inédito na radiofonia brasileira. "Música de Teclado" será o programa do nosso Braga. E vamos conversar com ele hoje nesta Mesa Redonda. E, Braga, para sua apresentação, dê o seu bom dia aos nossos ouvintes.
Francisco Braga - Bom dia, prezado Pompeu, dignos ouvintes da Rádio Nova Aliança! É um prazer estar aqui para termos um primeiro contato. Fico muito alegre com a oportunidade de falar-lhes. Sou mineiro, venho de uma terra da música, onde na maioria das ruas há vários instrumentistas tocando às vezes simultaneamente. Então, para mim é um grande prazer falar sobre essa área que tanto me empolga. Por falar em instrumentistas de São João del-Rei, na Semana Santa de 1993, três intérpretes que tinham residido numa mesma rua se reuniram para um concerto no Teatro Municipal da cidade: um trompista (Celso José Rodrigues Benedito) e eu ao piano (solo e acompanhamento), contando ao final com a participação  especial de um terceiro, o cantor Dimas Luiz do Carmo, no hino gregoriano "Creator Alme Siderum", num arranjo que compus para trompa, piano e voz.
Pompeu - Braga, quais são as suas atividades mais recentes no campo da música sacra? Falemos primeiro de música sacra.
Francisco Braga - Atualmente estou fazendo um trabalho lá na Igreja de Nossa Senhora da Consolata, na 913 Norte, acompanhando o coral da igreja, coisa que me dá muito prazer. Todo domingo, estou lá acompanhando durante a missa das 10 horas da manhã. Recentemente, outra atividade que está me empolgando muito é participando de um trabalho conjunto com Frei Joel Postma o.f.m. Ele, como você sabe, dirige a Pastoral de Liturgia da CNBB e é um grande compositor. Então, estamos fazendo uma parceria nos recitais, tendo Frei Joel na regência, seu coral Trovadores do Planalto e, por fim, eu ao piano.
Pompeu - E qual foi a mais recente apresentação do coral? Fale sobre isso para nós. Foi uma coisa magnífica, eu sei.
Francisco Braga - De fato, foi um sucesso estrondoso. Ocorreu em Itaici na Conferência Nacional dos Bispos do Brasil deste ano, na 2ª feira, dia 18. Então, lá houve a apresentação do oratório  O Peregrino de Assis e o Canto do Irmão Sol, ambos musicados por Frei Joel. O Canto do Irmão Sol é o primeiro poema escrito em língua italiana da autoria de São Francisco de Assis. Qual não foi a nossa surpresa quando vimos, ao final do oratório, toda a plateia de pé, aplaudindo e, mais do que isso, dançando.
Pompeu - Os Bispos dançando?
Francisco Braga - Sim, os Bispos dançando.
Pompeu - Pois é! O que prova a excelência da apresentação. É uma coisa magnífica.
Francisco Braga - Também prova a bela receptividade, porque tudo é comunicar-se através do instrumento, através da voz. E aconteceu essa receptividade: os nossos corações bateram juntamente.
Pompeu - E o oratório? Quando é que nós vamos conhecer, se é que ele ainda não foi apresentado em Brasília? Eu pelo menos não sei... Quando é que vamos conhecer proximamente o oratório?
Francisco Braga - Nós estamos aguardando o patrocínio da Rádio Nova Aliança.
Pompeu - Então está concedido! Já conversamos com o Braga, que, por sua vez, já conversou com o Frei Joel e numa próxima oportunidade nós vamos apresentar o oratório, se Deus quiser e as autoridades consentirem, lá no Memorial JK, porque lá tem um piano de cauda que é o ideal para que o Braga exerça todo o seu virtuosismo ao teclado e os ouvintes da Rádio Nova Aliança não vão perder por esperar. Pois nós contamos transmitir de lá, se nos oferecerem condições técnicas. Então, se nos oferecerem condições técnicas, vamos transmitir o oratório a partir do Memorial JK numa data muito próxima. Nós já prometemos que isso iria acontecer e realmente vai acontecer.
Francisco Braga - E eu tenho a certeza de que vai agradar a todos os ouvintes.
Pompeu - Vocês fizeram essa apresentação em Itaici, e só? Só em Itaici? Aproveitaram a passagem por São Paulo para mais alguma apresentação?
Francisco Braga - Nosso projeto é agora fazer uma "tournée" pelas cidades históricas mineiras...
Pompeu - Aí não tem o seu dedo, por acaso?
Francisco Braga - Bem... eu tenho conversado com algumas pessoas que se mostraram interessadas em patrocinar esse evento. Possivelmente nós toquemos em Goiânia. Já estou iniciando as primeiras gestões para que nós nos apresentemos lá em Goiânia.
Pompeu - Depois você vai nos falar algo mais sobre Goiânia ... Braga, por que você deu título de "Música de Teclado" para o programa que será apresentado todo sábado, das 8 às 10 horas da manhã, aqui na nossa Rádio Nova Aliança, a partir do dia 7 de maio? E o que significa música instrumental?
Francisco Braga - Pois bem! Basicamente o entendimento do que seja teclado é que vou abordar no programa em especial três grandes instrumentos: órgão, cravo e piano. Vou nesse programa falar sobre instrumentos de teclado. Conforme é conhecido, em termos muito amplos, instrumento é todo ou qualquer corpo ou matéria capaz de produzir sons, cuja emissão possa ser regulada e controlada pelo agente humano, encarregado de seu manuseio ou funcionamento. Em tal esquema de definição se inclui também o corpo humano, não só pelas possibilidades de entoação e de modulação da voz, mas também pelo seu potencial criador de figuras rítmicas puras, por exemplo: o estalar dos dedos, o sapateado, as palmas de ciganos acompanhando uma canção flamenca, etc. Para tudo isso o próprio corpo humano pode servir de instrumento. Agora, isso, em termos muito amplos, "lato sensu". Toda música dentro desse conceito "lato sensu" é instrumental. Então, cabe talvez uma distinção: a que se faz entre música vocal e música instrumental. Essa distinção é muito mais em função da origem do instrumento: no caso da voz, esse instrumento é natural; nos outros casos, do piano, do órgão, do cravo, esse instrumento é artificial. Stricto sensu, fala-se de música instrumental apenas quando se refere a instrumentos musicais, do tipo: tímpanos, piano, violinos, xilofones, clarinetas, flautas e toda a infinita gama de aparatos que o homem inventou para produzir o som.
Pompeu - Ontem, enquanto você gravava a sua vinheta — e nós vamos falar em seguida sobre ela — eu vi que você usou o teclado, um tecladozinho pobre que nós temos aqui na Rádio e você ficou horas — você talvez não tenha nem noção de quanto tempo você ficou tocando para o deleite de todos nós aqui — mas você ficou algum tempo tocando. Há uma diferença entre esse teclado aqui da Rádio e o piano por exemplo, ou o órgão?
Francisco Braga - Há sim diferença, porque o teclado a que você se refere é um instrumento eletrônico, como também são o sintetizador, o órgão elétrico e o piano digital, ao passo que o piano de martelos e o órgão de tubos são instrumentos mecânicos, acústicos. Praticamente, quase todo instrumento musical possui sua versão eletrônica. O som que o instrumento acústico emite é natural, mais rico em harmônicos, ao passo que o som emitido por instrumentos eletrônicos procura imitar o som dos instrumentos mecânicos, mas é mais pobre quanto à presença de harmônicos. Considera-se que seja mais adequada a utilização desses instrumentos acústicos para fins de concerto. Porém, eu tenho a impressão de que em breve haverá uma superação desse tipo de preconceito, porque, com os aperfeiçoamentos técnicos e pesquisas que têm havido, em breve os pianos digitais modernos estarão à altura dos melhores pianos produzidos mecanicamente.
Pompeu - Existe então já um piano digital?!
Francisco Braga - Sim, eu tenho um na minha residência, um piano Roland, muito bom, de ótima qualidade. Tenho também um sintetizador Yamaha DX-7...
Pompeu - Você mora num estúdio!
Francisco Braga - É um pouco por aí! Tenho quatro instrumentos de teclado.
Pompeu - E lá na Paróquia de Consolata você toca que instrumento?
Francisco Braga - Lá há um órgão elétrico.
Pompeu - Hoje só existe o órgão elétrico, não é?
Francisco Braga - O órgão elétrico já se tornou mais comum do que o órgão de tubos. Constata-se a realidade de que praticamente todos os órgãos de tubos do mundo já têm os seus foles movidos por motores. Seria praticamente impensável a utilização da mão humana para ficar movendo os foles dos grandes órgãos das igrejas, especialmente as europeias.
Pompeu - Responda-me uma coisa: e se um desses seus instrumentos musicais domésticos apresentar um defeito qualquer, você também conserta?
Francisco Braga - Ah! não.
Pompeu - Não chegou a tanto, mas ainda há tempo para a aprendizagem.
Francisco Braga - Provavelmente.
Pompeu - Vamos para um breve intervalo e em seguida nós voltaremos com mais um quadro do nossa Mesa Redonda com o Professor Francisco José dos Santos Braga, mineiro, de São João del-Rei, mineiro de boa cepa, conterrâneo de Tancredo Neves. Nós temos uma apresentadora aqui, Lourdes Valentim, que faz um programa também e ela é de São João del-Rei. Ela faz o programa "Música Sacra para o seu Lar", domingo, de 12h 30min às 13h 30min. Ela também esteve nas festividades da Semana Santa em São João del-Rei. Ela vai todo ano.
Francisco Braga - Essas cerimônias da Semana Santa em São João del-Rei este ano foram gravadas pelo IBAC, um órgão do Ministério da Cultura. Então, houve muito afluxo de pessoas, de turistas...
Foi algo muito bonito realmente.
Pompeu - A Rádio Nova Aliança esteve para ir lá transmitir, mas as nossas condições técnicas não permitiram que se fizesse isso. Mas nós voltaremos em seguida e vamos para um intervalo suficiente para uma oração.


2º BLOCO DA ENTREVISTA
(Tendo ao fundo o som do 2º movimento — Romance — do Concerto nº 20 para piano em ré menor, K. 466, de Wolfgang Amadeus Mozart)

Pompeu - Senhores ouvintes, voltamos. O Braga é uma enciclopédia — vocês já perceberam isso. Braga, me fale: como é que surgiram esses instrumentos (piano, cravo, órgão)? Eu queria que você fizesse um histórico para os nossos ouvintes, que devem estar curiosos para saberem da origem desses instrumentos.
Francisco Braga - Prezado Pompeu, senhores ouvintes: Podemos considerar que existem três fontes primeiras.
Para o órgão, havia um instrumento na antiga Grécia que deu origem a esse belo instrumento pneumático: aulos, tocado em pares no período clássico (portanto, auloi), de sonoridade intermediária entre o oboé e a clarineta. Alguns também consideram que o órgão poderia ser originário da flauta de pan.
A cítara deve ter sido o antepassado do cravo; parentes deste são a espineta e o virginal. A característica de todos esses instrumentos é que suas cordas são pinçadas. A cítara era pinçada com pena de ave.
A respeito do piano, pode-se dizer que tem como antepassado o dulcimer (corruptela inglesa de "dulce melos", algo que em grego significa doce som), que era um instrumento medieval de cordas percutidas com baquetas, mais ou menos na linha do xilofone, só que de cordas. Outro parente mais próximo — e um pouco menos afastado em termos de séculos, — seria o clavicórdio. Esse instrumento era muito utilizado por volta do século XVI.
Com a utilização do teclado, pode-se dizer que houve uma adaptação de todos esses instrumentos. Para os ouvintes imaginarem quão importante é o teclado, o órgão é um instrumento de sopro. A adaptação do teclado ao órgão possibilitou que, através das mãos, então com a pressão dos dedos, o instrumentista acionasse os grandes tubos, permitindo que o ar circulasse dentro deles, oferecendo maciça sonoridade a ponto de encher de som as volutas de uma catedral. Até tem uma curiosidade a respeito do órgão: é que os primeiros órgãos não eram pneumáticos, não sendo movidos a ar, e sim à água. Os primeiros órgãos gregos eram hidráulicos. E mais interessante ainda, a respeito dos órgãos: conta-se que havia a necessidade de vários homens foleiros, encarregados de abrir e fechar o fole.
Pompeu - Eram músicos também, portanto...
Francisco Braga - Ah, bom... braçais mesmo, suavam muito... os carregadores de piano atuais.
Pompeu - Puxa, Braga, prossiga nesta verdadeira aula.
Francisco Braga - Bem, outra coisa interessante é que, sobretudo na Europa, você pode assistir a concertos muito importantes feitos em carrilhão.
Pompeu - Não existe aqui no Brasil nenhum outro carrilhão? E muito menos usado ainda?
Francisco Braga - Aqui há poucos carrilhões, mas lá na Europa há grandes carrilhões. Há concertos em torres de igreja, em que o intérprete vai para lá e toca em teclados. Grandes músicas de Bach, de Haendel são interpretadas em teclado que aciona todo o carrilhão de sinos da igreja. Então... isso tudo é feito em teclado. Veja a importância do teclado para a história da Música. Consequentemente, o programa "Música de Teclado" pretende recuperar toda essa produção musical escrita para o teclado, neste sentido amplo.
Pompeu - Você conhece Belém do Pará?
Francisco Braga - Ainda não, infelizmente.
Pompeu - Na Basílica de Nazaré existe um carrilhão. E no Dia do Círio usa-se o carrilhão. Se houver alguém que saiba tocar, tanto melhor, mas nem sempre é possível. É alguma coisa de emocionante ouvir um carrilhão tocar. É lindo, é incomum. E eu já tive o privilégio de ouvir várias vezes o carrilhão da Basílica de Nazaré tocar.
Francisco Braga - Pois é!... O carrilhão da Catedral da Sé em São Paulo é acionado ao meio-dia, quando podemos ouvir as belas músicas que são ali tocadas.Entretanto, já há um "sistema de programação musical" para o carrilhão tocar uma determinada música. Mas eu estou me referindo a outra coisa: a um concertista, que sobe a uma torre e que interpreta grandes peças eruditas em teclados que movem esses carrilhões.
Pompeu - E você toca esse carrilhão?
Francisco Braga - Nem pensar! Ainda não, pelo menos.
Pompeu - Eu gostei do "ainda". Pois, prossiga, Braga. Eu interrompi, quando você estava falando da história desses instrumentos.
Francisco Braga - Eu tenho impressão que já é suficiente para dar uma ligeira ideia da importância do teclado na história da Música...
Pompeu - Agora me diga uma coisa. E este espírito inventivo vem de que pátria? O piano, por exemplo? Quem foi que inventou, quem criou o piano?
Francisco Braga - Ah! bom... O piano tem uma longa história.
Pompeu - Vamos a ela um pouquinho?
Francisco Braga - O piano, como atualmente o conhecemos, foi "inventado" no início do século XVIII por um italiano, Bartolomeo Cristofori. A essência da nova invenção residia na possibilidade de dar diferente intensidade aos sons e, por isso, recebeu o nome de pianoforte (que vai do pianíssimo ao fortíssimo). Mais tarde, passou a ser chamado apenas de piano.
Pompeu - Então, o piano é recente em termos de história...
Francisco Braga - De fato, é bem recente. Agora, o piano moderno teve esse predecessor, que foi o clavicórdio, porque suas cordas eram percutidas com martelinhos, e não pinçadas por plectros de penas de ave, como no cravo. O clavicórdio foi bastante popular entre os séculos XVI e XVII, caindo em desuso com o aparecimento do piano, tendo este uma sonoridade muito superior à de seu antecessor. O piano, portanto, veio de muitos aperfeiçoamentos. A espineta, o virginal e o clavicórdio eram feitos para serem colocados em cima da mesa, eram carregados em caixotes.
Pompeu - Volumosos talvez?
Francisco Braga - Não, nem tanto. Na verdade, o que está acontecendo hoje é que nós estamos voltando às origens, carregando o teclado debaixo do braço. É o que se fazia naquela época. Então, a invenção do piano, e principalmente do piano com estrutura de bronze, só surgiu no início do século XVIII, como vimos. Os pianos Silbermann, por exemplo, foram uns dos primeiros a serem usados.
Pompeu - Braga, você sabe quem inventou o relógio de pulso?
Francisco Braga - Bem, consta que foi Santos Dumont.
Pompeu - Pois é, para dirigir o 14 Bis ele precisava de um relógio; então, amarrou o patacão — o seu relógio de algibeira— que ele tinha no bolso, amarrou-o no seu pulso. E, a partir daí, se aperfeiçoou. Tem algum mineiro que tenha inventado alguma coisa parecida com o piano? Porque o mineiro é danado, hein?
Francisco Braga - Olha, eu desconheço. Embora lá tenha bons luthiers, fabricantes de instrumentos...  Quanto ao piano, esse instrumento conseguiu uma aprovação muito grande. Então, praticamente, todos os grandes compositores, após o advento do piano, compuseram para ele por ser um instrumento que possui uma estrutura harmônica simples, disponibilizando ao músico utilizar os dez dedos ao mesmo tempo, possibilitando ao músico utilizar um verdadeiro bloco granítico harmônico. Para se obter isso, é preciso um instrumento do porte do piano. Por exemplo, a sonoridade do piano é algo muito interessante. O piano possibilita um fortíssimo, um pianíssimo, coisa que o cravo não conseguia. Este último não conseguia a obtenção de uma dinâmica desse tipo.  Por causa dessas vantagens, o piano superou rapidamente seus parentes mais próximos, pela possibilidade de transmitir melhor as emoções do intérprete. Os compositores também passaram a orientar-se por tais possibilidades de matrizes sonoras do piano, preferindo-o ao cravo.
Pompeu - Numa apresentação sua e você tivesse que escolher dois instrumentos para acompanhá-lo, quais você escolheria?
Francisco Braga - Seguramente eu escolheria o violino e a flauta.
Pompeu - Nós não conversamos sobre isso antes. Há algum tempo eu morei na SQN 302 e ali onde hoje é o bar Chorão, um domingo, cinco horas da manhã, eu acordei com o som de uma flauta tocada por uma moça. Dirigi-me ao local donde partia aquele som belíssimo. Ela deu um show naquela flauta. Eu gostei tanto que ofereci a ela um cafezinho. Lá só tinha cerveja, bebidas alcoólicas e pastel. Ela me disse que estava louca por um café. Respondi-lhe que iria fazer o café. Eu morava atrás do Chorão e eu pessoalmente fui preparar o café. Todo o pessoal lá em casa estava dormindo. Eu fiz o café e levei-lhe numa garrafa térmica, numa grande quantidade, suficiente para ela tocar mais três horas. Foi um domingo inesquecível para mim, porque eu gosto de música. Dizem os eruditos, como você: "Música divina música, ao piano, com flauta e violino".
Francisco Braga - Aí sim, seria um complemento ideal.
Pompeu - E n' O Peregrino de Assis, tem violino e flauta?
Francisco Braga - Não. Na cantata do Frei Joel tem piano e flauta.
Pompeu - Como temos ainda dois minutos para encerrarmos este segundo bloco, diga-me uma coisa: Qual é o instrumento mais difícil de se aprender a tocar?
Francisco Braga - Pelo que eu tenho observado, o instrumento mais difícil — estamos falando da música erudita ocidental — eu acho que é o violino. Por exemplo, o braço do violino não tem traste. Outra dificuldade é que o violino não é um instrumento temperado. O piano, sim, é um instrumento temperado.
Pompeu - Explique o que é "traste" e "temperado" para nós.
Francisco Braga - Trastes são aquelas divisões do braço do instrumento para manuseio das cordas, encontradas no violão, por exemplo. O traste no braço do violão possibilita saber a altura do som e facilita a colocação do dedo. O violino não possui esse tipo de artifício. O violinista tem que encontrar a altura do som essencialmente com o seu ouvido e através de muita experiência. Quanto à sua segunda pergunta, o instrumento temperado é aquele em que um Fá# corresponde a Sol b. Se você observar no piano, é uma tecla única que vai soar tanto um quanto o outro. É a primeira tecla das três  pretas do piano, correspondendo tanto ao Fá# quanto ao Sol b. No violino, não. O Fá# não é o mesmo que Sol b. O violino, portanto, não é um instrumento temperado.
Pompeu - Então me diga uma coisa: o piano tem muito "Arisco", muito tempero?
Francisco Braga - De fato, o piano é temperado demais.
Pompeu - Então, vamos para mais um intervalo e ouviremos uma música que você vai escolher, naturalmente. Anuncie então.
Francisco Braga - Vamos ouvir de Schumann a suíte "Carnaval".
Pompeu - Esse Carnaval não tem nada a ver com o carnaval brasileiro.
Francisco Braga - Pode ser que tenha sim.


3º BLOCO DA ENTREVISTA
(Tendo ao fundo o som da suíte "Carnaval", de Schumann, para piano)


Pompeu - Braga, na vinheta de apresentação de seu programa, você se refere à música erudita, dentro da qual está inserida a Música de Teclado. Por que você não usou o termo "música clássica", mais comumente usado no Brasil?
Francisco Braga - Eu prefiro o termo "música erudita", porque  considero "música clássica" stricto sensu a música produzida no período do Classicismo musical, que abrange o final do século XVIII e parte do XIX, cujos principais expoentes foram Haydn, Mozart e Beethoven. Então, quanto à música erudita, seria necessária uma longa exposição. Mas falando rapidamente, para se referir à música erudita há a necessidade de que a gente faça um retrospecto e eu vou fazer um retrospecto muito curto sobre a música ocidental. A base da música erudita, como da música popular, hoje existentes aqui no Ocidente, é a música grega. Essa música grega tinha inúmeras características, sendo as mais importantes: o fato de a música grega ser modal e praticar-se na Grécia a monodia. O canto era monódico. Essa tradição da música grega foi passada à música cristã primitiva. Como você sabe, o canto gregoriano é monódico e observa os modos herdados da música grega, tanto no rito ambrosiano quanto no canto gregoriano em si.
Essa música primitiva cristã esteve associada com a liturgia, desde as primeiras manifestações do ritual cristão. Originário de tradições judaicas, principalmente salmos e cânticos do Antigo Testamento, juntamente com tradições pagãs, o canto de igreja foi se edificando sobre os modos descendentes herdados principalmente da música grega. As características dessa primeira música cristã são que ela possuía uma melodia flexível, o ritmo era muito fluido e livre (não havia nem compasso nem medição, havendo monodia). Ainda não havia então a harmonia, que só foi descoberta muito mais tarde. No século IV, Santo Ambrósio introduziu em sua diocese antífonas e hinos oriundos do Oriente, integrando na Missa os modos do rito bizantino. Esse rito ambrosiano foi muito difundido na Gália. Em seguida, desenvolveram-se muitas liturgias locais, fazendo uso da língua vulgar. Como você sabe, a Igreja fazia uso do Latim.
Pompeu - E um pouco do Grego também, não?
Francisco Braga - Sim, mas principalmente o Latim. Falava-se e utilizava-se o Latim. Na Alemanha, desenvolveu-se o ritual gelasiano. Na Espanha, reinou o rito moçárabe. Na Inglaterra, proliferou o rito céltico. No século VI, o papa São Gregório, tendo percebido essa anarquia, tentou conseguir a unidade da liturgia romana ao longo da Europa, depurando o canto de igreja, através duma profunda reforma que fixasse definitivamente o rito. A esse trabalho, a essa reforma toda chamamos de canto gregoriano. Então, o canto gregoriano nada mais é do que aquele som puro e de tal forma maravilhoso que Wolfgang Amadeus Mozart teria dito que era capaz de trocar toda a sua obra pelo Antifonário Gregoriano, tal a empolgação com que o ouvia. Mas, na realidade, a música sacra acabou se tornando a única a que o povo tinha acesso. De forma que a canção popular nessa época acabava imitando os contornos melódicos próprios do canto gregoriano. Ou seja, não guardava independência do canto gregoriano. Essa imobilidade só vai terminar no século XI. Nessa época, a música profana vai se independer da música sacra, subdividindo-se nesta altura em música popular e música erudita.
Jacques Stehman, em "História da Música Europeia (das origens aos nossos dias)", identifica duas grandes eras da música: primeiro, a era religiosa, em que a música é ritual, aparecendo como manifestação da magia ou servindo de apoio para orações. Depois, vem a era estética, em que a música se converte em arte pura.  Foi por volta do século XI que a música profana independe-se da música religiosa (=música espiritual). Dessa música profana provêm tanto a música erudita quanto a música popular.
Quanto à definição de Rousseau para a música como "a arte de combinar os sons de forma agradável ao ouvido", convém pontuar que a "música amável" é apenas um aspecto da música em geral. Esse critério, estritamente falando, excluiria muitas obras de compositores que não pretenderam fazer música "agradável ao ouvido", antes buscaram exprimir com autenticidade os anseios de uma coletividade e as suas próprias paixões, ou ainda explorar as diversas possibilidades da linguagem sonora.
Stehman defende a ideia de que a música age sempre sobre a nossa sensibilidade, podendo ser sob a forma de uma organização sonora articulada como uma linguagem (possuindo frase, pontuação, ritmo, desenvolvimento de uma ideia), ou provocando uma sensação.
Antes de adquirir qualquer significado, a música é um fenômeno sonoro, isto é, fruto de vibração. A recepção do fenômeno sonoro processa-se de tal forma que quaisquer sons nos atinjam primeiro sob a forma de uma simples sensação física. No caso da música erudita, o encanto físico do som estaria sujeito a uma ordem estética e intelectual. Com isso o autor quis dizer que a música erudita consegue nos atingir no íntimo do ser, desperta em nós uma grande sensação do Belo, atingindo principalmente o nosso lado intelectual. Por outro lado, a música popular pode ser classificada como sensorial, atingindo principalmente os sentidos. Ambas — tanto a música erudita quanto a popular — produzem em nós uma sensação física. Mas a música popular não vai além dessa sensação física, ao passo que a música erudita vai mais profundo, atinge a nossa intelectualidade. Com esta última, somos capazes de ter grandes emoções, sentir alto, sentir grande diante de certas peças dos grandes mestres, ao passo que é impossível sentir dessa forma diante de uma toada de música sertaneja.
Stehman ainda identifica duas tendências frequentemente paralelas  observáveis na música de países não-europeus, como é o caso do Brasil: enquanto por um lado floresce uma música folclórica ou étnica, utilizando elementos tradicionais próprios (com ritmos, melodias, instrumentos, etc.), por outro lado há a música erudita, inspirando-se na técnica europeia.
Pompeu - Puxa, você está dando uma verdadeira aula. Eu espero verdadeiramente que esse programa tenha um aproveitamento muito grande, inclusive no meio daquelas pessoas que, como eu, não conhecem música.
Francisco Braga - Quanto a você, não é verdade, permita-me discordar.
Pompeu - Eu gosto de samba, gosto de música erudita, gosto de teclado e, quando conversarmos sobre seu programa, a história do teclado veio assim como uma luz brilhantíssima que você trouxe para nós. Braga, me diga uma coisa: quando se fala em teclado, as pessoas pensam nos instrumentos eletrônicos portáteis que animam o culto das igrejas, festinhas e salões de baile. O programa "Música de Teclado", aos sábados, a partir do próximo dia 7, incluirá músicas para tais instrumentos?
Francisco Braga - Inicialmente eu havia dito que existe um certo preconceito na aceitação desses instrumentos para fins de concertos e esse preconceito acho que é de dupla face: acredito que exista um preconceito no público e um preconceito no intérprete. Agora, é minha opinião que esses instrumentos eletrônicos, cada vez mais aperfeiçoados, preencherão todos os requisitos técnicos e ainda acabarão por dominar cada vez mais o cenário da música instrumental, embora grandes intérpretes prefiram tocar em instrumentos mecânicos ou acústicos, não-eletrônicos. Apesar disso a eletrônica vem cada vez mais ganhando espaço. Nenhum organista hoje toca em órgão movido a fole manual. São usados motores que levam o ar diretamente aos tubos, não é verdade? O órgão atual é um exemplo de instrumento eletromecânico.
Por exemplo, um pianista que se notabilizou pela utilização de pianos digitais foi o canadense Glenn Gould, já falecido. Acho que os pianos digitais de hoje têm boa sonoridade, eles reproduzem o som do piano de cauda, têm a capacidade de revelar a dinâmica (isto é, o pianista é capaz de tocar pp, p, mf, f, ff, etc. nesse tipo de instrumento). Mas, ainda, o Steinway é insuperável!
Pompeu - Exatamente. Agora me diga uma coisa: a guitarra substituiu o violão, mas não é o mesmo som.
Francisco Braga - Ainda não se conseguiu a reprodução do mesmo som. É real isso, mas com os avanços tecnológicos eu acredito que futuramente já não teremos o piano acústico. Essa é apenas a minha opinião.
Pompeu - É o dia a dia: a eletrônica está mesmo dominando. Veja o que é o nosso teclado. O que era o teclado anteriormente? Não havia um similar mecânico. Nós temos hoje o sintetizador que, inclusive você me explicava, reproduz vários sons. Ele toca o violão, a flauta, a clarineta, etc. Você pode sonorizar uma música com vários instrumentos através desse teclado.
Francisco Braga - Observe também o seguinte: a falta de conforto no transporte desses grandes instrumentos, a dificuldade de translado, são instrumentos muito grandes. A placa de bronze que vai dentro do piano pesa demais. Um piano eletrônico você carrega; pesa no máximo 50 quilos. E reproduz com relativa fidelidade o som do piano de cauda. Eu tenho um e posso dizê-lo de viva voz. Agora, uma coisa que ele possibilita também é uma perfeita articulação dos dedos. E não tem a desvantagem dos pianos acústicos que muitas vezes vêm da fábrica com as teclas duras. O pianista precisa num piano acústico novo "amansar" o teclado. No piano digital, não há esse tipo de dificuldade. O piano digital já vem da fábrica com as teclas resistindo à pressão dos dedos de uma forma uniforme, de forma que a articulação também pode ser feita, não havendo nenhum empecilho à perfeita articulação dos dedos. Outras vantagens do piano digital é que não tem problema de desbalanceamento de teclas, dá para ser carregado, não desafina, é muito adequado aos estudos de madrugada por exemplo, porque, com a utilização de fones de ouvido, não é preciso se preocupar em não incomodar o sono do vizinho, sem falar que é possível controlar outro instrumento usando MIDI.
Pompeu - Com isso, uma certa turma perdeu emprego, porque na minha terra eles eram especialistas em carregar piano na cabeça, nas mudanças de uma casa para outra.
Francisco Braga - Pompeu, permita-me apenas uma observação final: pelo menos, muitas árvores não estão sendo derrubadas mais.


4º BLOCO DA ENTREVISTA
(Tendo ao fundo "Les Barricades Mistérieuses", de François Couperin, para cravo)

Pompeu - Braga, no final do último bloco, você deixou uma mensagem ecológica. Explique melhor isso para nós: as árvores estão sendo preservadas em função do piano eletrônico?
Francisco Braga - Observe, por exemplo, um piano de cauda inteira. Há quatro ou cinco metros de madeira maciça laminada. Imagine o tamanho da árvore para fornecer aquele tipo de madeira de lei, que pode ser desde carvalho, cerejeira, imbuia, sucupira, pinho, faia, mogno, até jacarandá. E tem mais. Originalmente, as teclas pretas do piano eram feitas a partir de uma madeira escura e muito resistente, o ébano. As brancas eram de marfim, retirado das garras de elefantes. Hoje, embora os pianos sejam feitos de materiais sintéticos, a aparência das matérias-primas originais foi preservada.
Pompeu - A árvore precisa ter centenas de anos para a fabricação de um piano acústico?
Francisco Braga - Exatamente.
Pompeu - Braga, me diga uma coisa: quais foram os grandes virtuoses do teclado, na música erudita? Fale sobre alguns deles para nós.
Francisco Braga - Esse tipo de pergunta é complexo, pois sempre se peca por omissão nesses casos. Mas eu tenho impressão de que, só a título informativo, eu vou percorrer do século XVI até hoje. Por exemplo, houve um grande organista na Itália nos primórdios da Renascença, chamado Frescobaldi. Havia também nos Países Baixos um grande organista chamado Jan Pieterszoon Sweelinck, grande compositor, organista, cravista e professor de grandes músicos (Scheidt, Scheidemann e outros). Outro grande organista foi Buxtehude. Por sinal, a respeito de Buxtehude, tem uma passagem interessante: Bach, para ouvir Buxtehude, caminha do local onde residia até a localidade do concerto (cerca de 70 km). Outro grande intérprete foi Bach, possivelmente um dos maiores organistas de todos os tempos, ele próprio construtor de órgãos. Um grande cravista, Domenico Scarlatti, viveu na Península Ibérica, Portugal, Espanha, deixou obras maravilhosas de relativa dificuldade. A seguir, menciono o pianista Mozart. Sobre este, acho que não preciso me estender porque quem viu o filme "Amadeus" pôde, numa penumbra, perceber o gênio do grande mestre.
Pompeu - Confie que muitos dos nossos ouvintes não tenham visto o filme. Fale um pouco de Mozart.
Francisco Braga - Ah, Mozart era sensacional, simplesmente fantástico, genial. Com muito tenra idade, parece que com 5 anos de idade, esteve em viagem com seu pai pela Europa, quando visitou a Capela Sistina. Ali, ele ouviu uma música polifônica, portanto um coro a capella, cuja partitura era mantida a sete chaves. Proibia-se que ela fosse copiada e consequentemente não se divulgava a partitura dessa música. Pois bem: Mozart, com uma só audição dessa peça coral, pôde reproduzir na íntegra e sem qualquer erro toda a partitura cantada por aquele coral, para assombro de seu próprio pai.
Pompeu - Memória eletrônica...
Francisco Braga - Mozart foi genial, talvez o maior gênio de todos os tempos em Música. Outro grande pianista dessa época foi Muzio Clementi, cujas composições são ainda hoje muito utilizadas para ensino nos Conservatórios. Outro grande pianista foi Beethoven, principalmente por sua enorme capacidade de improvisação. Talvez o maior pianista de todos esses e possivelmente de todos os tempos tenha sido o húngaro Franz Lizst. Outro gigante do piano foi Carl Tausig. Um aluno de Lizst se destacou muito: Ferruccio Busoni. Outro grande compositor e intérprete foi Sergei Rachmaninoff. Também Saint-Saens foi muito aclamado. Desses dois últimos temos gravações que nos dão uma ideia do seu domínio do teclado e da sua inspirada interpretação. Até agora tenho falado de grandes pianistas que ao mesmo tempo eram grandes compositores.
Pompeu - E no seu programa nós vamos ter o prazer de ouvir quem? Cite alguns intérpretes célebres que vão se apresentar durante a sua programação que tem dia para começar mas não tem dia para terminar.
Francisco Braga - Há uma grande variedade de bons intérpretes para teclado. Um problema sério do teclado é que há um excesso de bons instrumentistas, diferentemente dos outros instrumentos. Então, para que alguém se destaque no teclado, é preciso desempenhar-se muito bem, ser bom mesmo, para ganhar alguma notoriedade. Então, vou falar um pouco sobre grandes intérpretes que não foram compositores, cuja execução pôde ser gravada. No órgão, eu citaria principalmente Helmut Walcha, grande organista holandês, e Power Biggs, inglês. No cravo, gostaria de destacar as gravações deixadas por Wanda Landowska, autoridade em música barroca principalmente. No piano, há uma verdadeira infinidade de grandes intérpretes, mas só me restringindo aos expoentes maiores eu citaria 
Backhaus, principalmente em Beethoven; Clara Haskil, grande intérprete de Mozart e Schumann; Wladimir Horowitz: esse foi bom em quase toda espécie de estilo e escola; o chileno Cláudio Arrau, gigante do piano, foi discípulo de um aluno de Lizst; Jörg Demus, que tive o prazer de ouvir no MASP; Robert Casadessus; o polonês Alexander Brailovski, grande intérprete da obra chopiniana; o canadense Glenn Gould,  falecido muito cedo, mas que deixou gravações impecáveis e maravilhosas em estúdio, por não se adaptar às salas de concerto; Walter Gieseking, talvez o maior intérprete de Claude Debussy; o italiano Maurizio Pollini e a argentina Martha Argerich. Esta última é uma revelação atual que tem se apresentado muito ao lado de Nelson Freire, a quatro mãos. Aqui no Brasil, destacaram-se especialmente a grande pianista Guiomar Novaes, o grande pianista João de Souza Lima, que por sinal foi meu professor em São Paulo. Atualmente, merecem destaque especial aqui Roberto Szidon e Nelson Freire. Conforme já disse anteriormente, repito que grandes nomes deixaram de ser citados, pois infelizmente sempre se peca por omissão, quando se trata de lembrar nomes, quanto mais assim de supetão.
Pompeu - Me diga uma coisa: onde entra aí nosso Carlos Gomes?
Francisco Braga - Carlos Gomes se destacou no gênero operístico. Se não me engano, ele nem tocava piano, mas não posso garantir que esteja correto o que adianto. Acho que não era pianista intérprete. Foi, sem dúvida, o maior operista das Américas e glória nacional, merecendo todo o nosso respeito.
Pompeu - E Villa?
Francisco Braga - Ah, Villa-Lobos é grande, mas não como intérprete das suas próprias obras, mas principalmente como compositor e grande pesquisador do folclore, fazendo uso de todas as suas descobertas e pesquisas no campo experimental da música erudita. Por falar em pesquisa do folclore, ainda cabe ressaltar o grande trabalho desenvolvido por Mário de Andrade.
Pompeu - Mário de Andrade também tinha incursões no campo da música?
Francisco Braga - Escreveu demais, e livros muito profundos. Um deles foi "Música, Doce Música", outro, "A Pequena História da Música" e muitos estudos sobre danças folclóricas e muitos outros temas.
Pompeu - Você também incursionou pelo folclore brasileiro?
Francisco Braga - Ainda não.
Pompeu - Mas vai...
Francisco Braga - Quem sabe?! Um dia...
Pompeu - Tempo você terá, porque você ainda é jovem.
Francisco Braga - Se o Senado permitir...
Pompeu - Mas brevemente você estará aposentado. Tem mais quanto tempo?
Francisco Braga - Ainda tenho talvez uns três anos para uma aposentadoria proporcional.
Pompeu - E você vai para isso para poder pesquisar. Você gosta de estudar.
Francisco Braga - Ah, então terei tempo para essas coisas.
Pompeu - Me diga uma coisa: quando nós nos conhecemos, você me dizia: "Olhe, você pode contar comigo qualquer dia da semana!", menos sexta-feira a partir das 12 horas. Aí eu estou ocupado, vou para Goiânia. O que é que você vai fazer em Goiânia?
Francisco Braga - Lá em Goiânia, há um grande pesquisador chamado Jobenil Magalhães, que faz um trabalho excelente de desenvolvimento do hemisfério cerebral direito.
Pompeu - Hum...
Francisco Braga - Então, para ali me dirijo para tomar conhecimento e praticar realmente uma série de exercícios para ter bem desenvolvido o meu hemisfério direito e, principalmente, baixar o ritmo cerebral, ganhar mais possibilidade respiratória...
Pompeu - Troque isso bem miúdo aí para nós: o lado direito, o hemisfério direito.
Francisco Braga - O hemisfério cerebral direito está muito ligado às emoções, aos sentimentos, à intuição, à criação, ao passo que o hemisfério cerebral esquerdo está mais aliado à racionalidade, ao nosso trabalho dia a dia, às nossas atividades diárias e corriqueiras, ao nosso desempenho profissional, político, etc. Então, poderíamos dizer que, para a maioria das pessoas, o hemisfério esquerdo é mais desenvolvido.
Pompeu - E esse seu aprendizado é ilimitado no tempo?
Francisco Braga - Eu estou agora numa fase — digamos assim — de acabamento, em termos de burilar a série de aprendizagens que tenho usufruído lá naquela escola. Mas eu tenho impressão de que em breve já devo concluir esse trabalho. A importância desse trabalho na música é realmente sensacional. Hoje realmente começo, após iniciar esse trabalho de desenvolvimento do hemisfério direito, a descortinar um novo horizonte. E, por estranho que pareça, as oportunidades começam a surgir de forma muito mais constante e é incrível como, de repente, parece que você começa a atrair boas oportunidades como esta em que eu venho de ser convidado para dirigir este programa nesta ilustre rádio de Brasília.
Pompeu - Mas, Braga, nós temos outras curiosidades a respeito do seu dia a dia, da sua vida pessoal, mas nós vamos aguardar o próximo bloco, porque só temos mais um minuto para encerrar o atual. Me diga uma coisa: E o local onde vocês estudam? É uma sala de aula? Um bosque? Como é que é?
Francisco Braga - Não, lá não tem teoria. Lá tudo é prática. Pratica-se o tempo todo. A gente chega lá e pratica uma série de exercícios. Exercícios respiratórios, exercícios do tipo trabalho manual, exercícios de pintura através do sopro sobre tela, utilização dos dedos para friccionar uma tábua recoberta com um mineral especial, sobre a qual vem areia, que recebe o nome de XAREIA . Esta última tem a função de desbloquear inúmeras áreas cerebrais, com utilização de metrônomo. Esqueci-me de mencionar, mas o metrônomo é também utilizado para aqueles outros exercícios.
Pompeu - E esse cidadão, Jobenil Magalhães, é brasileiro e, no Brasil, nasceu em Goiás?
Francisco Braga - Ele teve uma participação grande em São Paulo, ali pelos idos de 1970. Um filho dele, a seus cuidados, assombrou o Brasil fazendo cálculos mais rápido do que a máquina de calcular.
Pompeu - Nossa Senhora!
Francisco Braga - É, ele era capaz de calcular, em segundos, a raiz quadrada, cúbica, quádrupla de quaisquer números. Ele deslumbrou o país no programa televisivo do Flávio Cavalcanti.
Pompeu - Ah, eu me lembro disso. Era um jovem, não é?
Francisco Braga - É, Marcelo. Ele era filho do professor Jobenil.
Pompeu - E o professor Jobenil ainda é um homem jovem?
Francisco Braga - Está jovem em espírito. Está com 62 anos. É reconhecidamente o inventor da XAREIA, utilizada com muita eficácia na pedagogia do autoconhecimento.
Pompeu - E o Marcelo?
Francisco Braga - O Marcelo infelizmente faleceu.
Pompeu - Então, vamos para mais um intervalo e, em seguida, voltaremos porque tem muita coisa nesses dez minutos para o Braga nos contar.


5º BLOCO DA ENTREVISTA
(Tendo ao fundo o som de "La Volta", de William Byrd, para cravo)

Pompeu - Senhores ouvintes, voltamos com o professor Francisco José dos Santos Braga. Vocês já viram que o homem realmente entende de tudo, como dizem os jovens: "manja muito". Quando o Domingos Waldemar Bisinotto, nosso querido amigo nos apresentou, ele me falava muito sobre as suas incursões nos Estados Unidos. O que você vai fazer lá? Eu sei, mas conte para os ouvintes.
Francisco Braga - Lá, a experiência muito interessante é o encontro com especialistas do mundo inteiro em língua latina, latinistas da melhor cepa. Esses encontros são feitos sob os auspícios da Família de São Jerônimo, à qual pertenço. Tenho a honra de ser membro fundador dessa organização. É uma associação de pessoas católicas que amam o Latim, cultivam o canto gregoriano e aceitam a soberania papal.
Pompeu - E qual é o objetivo da associação?
Francisco Braga - Os objetivos são esses três mencionados. Explicando melhor, são o de aperfeiçoamento, o de aprofundamento nas Sagradas Escrituras, a prática do Latim como língua viva e o cultivo do canto gregoriano.
Pompeu - Agora, me diga uma coisa: vocês, quando estão reunidos, nessa comunidade, falam Inglês, Português, Espanhol, como é lá essa história?
Francisco Braga - Nossa comunicação tem que ser através da língua latina.
Pompeu - Quer dizer que você é um latinista?
Francisco Braga - Bem, estou me esforçando para chegar a ser nomeado como tal.
Pompeu - Mas, Braga, interessante... Quando eu comecei a estudar há muitos anos antes de você, os meus professores de Português diziam: "Para saber bem o Português, é preciso saber Latim." Pelo menos, ter noção de Latim, senão vai ser muito difícil. Você pode falar e escrever corretamente, por intuição, mas não exatamente porque conheça o vernáculo."
Francisco Braga - Concordo plenamente. O Latim é base da nossa língua. Embora o Português venha do Latim vulgar — "última flor do Lácio, inculta e bela" —, a estrutura é muito semelhante para as duas línguas. A estrutura verbal, a regência dos verbos, as preposições têm as mesmas características. Tome, por exemplo, o "ad" latino, que corresponde ao nosso "para", tendo o sentido de direção ou o sentido de finalidade. No Português também. Por exemplo, vamos nos referir ao título do programa. Se eu pusesse Música para Teclado (acusativo) seria diferente de Música de Teclado (genitivo). No primeiro caso, seria música destinada ao teclado, enquanto no segundo caso se entende a posse. A preposição "para" denota o sentido, a direção, enquanto música de teclado significa música que foi composta exclusivamente para teclado. Não é qualquer música, é música "de teclado". É música — digamos assim — que o teclado possui.
Pompeu - E em Brasília, você tem colegas latinistas?
Francisco Braga - Aqui em Brasília, um grande latinista meu amigo é o monge Sales, que foi professor na UnB. Digo monge porque ele recebeu os votos da Ordem de São Bento há dois anos atrás.
Pompeu - Eu já fui a celebrações lá no Mosteiro de São Bento e o vi. Eu tenho dois grandes amigos: Faustino, que é meu afilhado de cursilho da Cristandade, e frei André, com quem trabalhei em um ou dois cursilhos. Frei André foi quem me estimulou e me ensinou a oração do terço, em toda a sua beleza, em todo o seu esplendor. Mas, então, Braga, a língua oficial do encontro é Latim?
Francisco Braga - Exatamente.
Pompeu - E a música?
Francisco Braga - Esses encontrados são ornamentados — digamos assim — com apenas cantochão. Lá se observa a Liturgia das Horas, tudo em Latim. Então, levantamos de manhã e vamos à capela entoar "Laudes". Em seguida, dirigimo-nos ao refeitório para o desjejum, seguido de encontros, palestras ou seminários, tudo em Latim. Depois ao meio-dia ("hora media"), antes do almoço, há de novo orações, cânticos e hinos, todos cantados em Latim. Lá nesses encontros se comete até uma pequena heresia, que é a utilização do órgão para o acompanhamento das vozes. Como eu comentei, o canto gregoriano é monódico, ele não casa bem com a harmonia. Mas, seja como for, os nossos ouvidos estão bem adaptados à harmonia e até é uma coisa agradável, embora seja uma heresia. À tarde, mais uma sessão de seminários e palestras. Às seis horas da tarde, há um novo encontro na capela, onde cantamos as Vésperas. Aí se fazem as leituras, todas cantadas. E, finalmente, ao fim do dia, há o "Completorium", que é a despedida, as Completas para o sono tranquilo e na paz do Senhor. Ah, outra coisa que me esqueci de mencionar, é que toda vez há uma Missa importante, cantada, concelebrada, pois comparecem a esses encontros muitos sacerdotes. Então, todos eles concelebram uma Missa. Também diariamente é celebrada uma Missa cantada, de manhã, após os Laudes.
Pompeu - Em Latim?
Francisco Braga - Em Latim.
Pompeu - Agora me diga uma coisa: durante quantos anos você estudou Latim? Há quantos anos você estuda Latim?
Francisco Braga - A minha incursão pela língua latina não foi tão extensa. Eu tive a sorte de estudar o Latim numa época em que essa era uma disciplina obrigatória. A gente estudava no ginásio, no meu caso no Ginásio Santo Antônio de São João del-Rei, dirigido pelos freis franciscanos holandeses.
Pompeu - Estudei quatro anos Latim.
Francisco Braga - Eu também no ginásio. Depois eu fiz o Curso Clássico, ou seja, mais três anos de Latim. Em seguida, eu fiz Faculdade de Letras na Faculdade Dom Bosco de São João del-Rei, em que se ensinava Língua Latina no primeiro ano e Literatura Latina nos outros três anos. Mas considero que os meus melhores estudos ocorreram recentemente, sobretudo em contato com esse pessoal excelente que comparece a esses encontros da Família de São Jerônimo. Há um facilitador e palestrante (Suitbertus Siedl) e outros europeus que falam um belo Latim.
Pompeu - Braga, você sabe que infelizmente o tempo é ouro em rádio. E nós estamos encerrando o nosso programa. E eu deixo os nosso microfones inteiramente à sua disposição para as suas despedidas, prometendo que sábado, um pouco mais cedo que isso, às 8 horas da manhã, você estará no ar, com "Música de Teclado".
Francisco Braga - Eu queria agradecer inicialmente aos ouvintes pela paciência com que estiveram acompanhando esta entrevista e aproveitar a oportunidade para entusiasmar todos quantos tenham oportunidade de ter contato com o teclado. É uma satisfação tremenda, uma realização muito grande quando a gente, como intérprete, supera dificuldades no teclado e consegue transmitir e mesmo captar a ideia do autor na sua integralidade. Eu acho que esse enorme prazer estético compensa todos os sacrifícios daqueles que estudam teclado.
Pompeu - Senhores ouvintes, bom dia!



IV.  NOTAS DO AUTOR



¹  Guardo ainda comigo um telegrama que me foi enviado pelo Gabinete do Senador Onofre Quinan, nos seguintes termos:
"Brasília hoje ficou mais enriquecida culturalmente com o programa Música de Teclado. Não poderia deixar de cumprimentá-lo e agradecer por esta oportunidade de podermos mergulhar neste mundo maravilhoso que constitui esta música. Seu brilhantismo na produção e apresentação é algo encantador. Parabéns! Sucesso!
Ass.: Celma Martins Carvalho - Assessora Legislativa"

²  A vinheta do meu programa "Música de Teclado" dizia:
"Para os amantes e estudiosos da música erudita, a Rádio Nova Aliança apresentará, a partir de sábado, dia 7 de maio (de 1994), de 8 às 10 horas, o programa "Música de Teclado", em produção e apresentação do pianista Francisco Braga.
Você poderá mergulhar no mundo da música erudita com seus grandes mestres, instrumentistas dos mais variados tipos de teclado, aliando a informação valiosa sobre a história e desenvolvimento do teclado a fatos curiosos do mundo da música instrumental.
Todo sábado, de 8 às 10 horas, aqui na Rádio Nova Aliança."

³  Cf. in http://www.novaalianca.org.br/index-site.php?pg=textos&id=5

⁴  Outra denominação para a XAREIA é a atual ATTMA-Aprendizagem Técnica Transpessoal Motriz na Areia.
Cf.  http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:CEHiPSK4LRcJ:veraleila.blogspot.com/+XAREIA+de+Jobenil+Magalhães+Goiania&cd=2&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br

Também [NICOLAU, 1994, p. 18] se refere ao trabalho de Jobenil Magalhães nos seguintes termos, quando discorre sobre o tema "Usando o lado direito do cérebro": 
"(...) Existem já em prática, inúmeros métodos de utilização do lado direito do cérebro de forma voluntária. Alguns centros de ensino de línguas, por exemplo, envolvem os alunos em encenações e dramatizações para que eles vivenciem situações do cotidiano e aprendam com toda a mente, ao invés do uso apenas do lado racional do cérebro, como ocorre com as aulas no quadro negro.
No ensino da matemática também existem inovações. O professor Jobenil Magalhães, do Instituto para o Desenvolvimento do Hemisfério Cerebral Direito, de Goiânia, em Goiás, criou um instrumento-chave nesse processo, a xaréia. Trata-se de uma caixa retangular de madeira com uma rasa camada de areia fina, na qual os alunos realizam, com os próprios dedos, diversas operações e desenhos. Segundo o professor Jobenil, a xaréia é importante porque nossos olhos foram estruturados para enxergar em três dimensões, o que proporciona um aprendizado mais rápido. Por outro lado, ao realizar os movimentos na areia, o aluno os registra com mais facilidade no cérebro, uma vez que, acrescenta Jobenil, é quando nossos olhos se movem que aprendemos. (...)
Cf.  NICOLAU, Marcos: Introdução à criatividade, 2ª edição, João Pessoa: Idéia, 1994 (disponível na Internet).

Durante o trabalho desenvolvido com o "Mestre Jô", lembro-me de que ele não se descuidava jamais da musicoterapia e da criatividade, consideradas essenciais no processo de autoconhecimento.
No primeiro caso, principalmente para os alunos mais avançados, ele reservava sessões de musicoterapia, que se davam da seguinte forma: ele próprio contratou um músico compositor com alto grau de percepção extra-sensorial para ficar em contato com cada um dos envolvidos no processo. Após algum tempo, esse rapaz criava uma peça musical específica para cada um de nós, após tomar conhecimento de nossas características pessoais, personalidade, preferências, gostos, modo de ser, etc., e, a partir daí, em cada sessão individual, tocava num teclado a "nossa" peça musical, que era totalmente específica, servindo exclusivamente para determinada pessoa. Curiosamente não nos era dado ouvir as peças destinadas aos outros discípulos, muito menos gravá-la(s). Cada um devia  contentar-se com a audição de sua peça musical.

Outro dado digno de ser mencionado aqui foi o cuidado que tinha "Mestre Jô" com a nossa criatividade. Vou citar apenas um caso entre muitos outros vivenciados sob sua orientação. Ele contratou uma artista plástica que reproduzia nossa face em areia, após um período de conhecimento de cada um de nós. Quando ela concluía sua obra de arte, em que cada um de nós era figurado, nós tentávamos eternizar aquele momento único através de fotografia. Ele, porém, nos impedia de concretizar nossa ideia, pedindo à autora que imediatamente deletasse tudo, para que apenas ficasse gravado aquele instante em nossa memória. "Todas as coisas devem ser transitórias", "Não devemos nos apegar nem mesmo à nossa própria imagem", costumava retrucar em resposta àqueles que se indignavam de não poder eternizar aquela sua imagem.

Noutro trabalho sobre poemas do poeta polonês Janusz Szuber, analisei célebre aforisma atribuído a Heráclito. "Panta rhei os potamós ("πάντα ῥεῖ ὡς ποταμός"), tendo sido a expressão utilizada pelo filósofo grego pré-socrático Heráclito (544-484 A.C.) de Éfeso, cidade da Jônia (atual Turquia). Ele a empregou na acepção de que tudo muda, tudo flui como um rio, nada persiste. A metáfora surgiu de sua constatação de que não é possível banhar-se no mesmo rio duas vezes, ou, dito de outra forma, aquele rio, um milésimo de segundo depois do primeiro banho, já não era mais feito da mesma água. Segundo o pensador grego, tudo é móvel, transitório, passageiro.Tudo flui como um rio” é o célebre "motto" no qual a tradição filosófica subsequente relacionou sinteticamente o pensamento de Heráclito com o tema do devir,  pelo qual todas as coisas são sujeitas ao tempo e estão em contínua transformação, chegando mesmo a identificar a forma do Ser com o Devir." Parece que "Mestre Jô" estava empenhado em que nós puséssemos em prática o famoso aforisma de Heráclito que consistia em vivenciar os vãos momentos sem apego.

Cf. in http://bragamusician.blogspot.com.br/2012/05/homenagem-ao-poeta-polones-janusz.html 

 



segunda-feira, 20 de janeiro de 2014

MARTA EGGERTH, a "Callas da opereta"


Por Francisco José dos Santos Braga




I.  INTRODUÇÃO


Em 26 de dezembro de 2013, ficamos consternados com a morte da cantora/atriz Marta Eggerth em sua casa, na cidade de Rye, New York, U.S.A., aos 101 anos de idade. Sua prodigiosa técnica vocal permitiu-lhe continuar na ativa até recentemente. 

Em 1999, com a idade de 87 anos, cantou no palco do Ópera Estatal de Viena num concerto especial televisionado patrocinado pelo empresário e historiador Marcel Prawy, para marcar a primeira produção de A Viúva Alegre de Lehár naquela casa de ópera. Cantou um "pot-pourri" da opereta em quatro línguas, tendo sido muito aplaudida. Repetiu esse "pot-pourri" em 2000, numa noite de gala para marcar o 200º aniversário do Theater an der Wien de Viena.

Em 2001, Eggerth retornou a Londres para An Interview-in-Concert no Wigmore Hall completamente esgotado, acompanhada pelo regente-pianista Alexander Frey, evento patrocinado pelo autor e crítico inglês, Brendon Carroll. Ela também cantou nos concertos anuais da Fundação Licia Albanese-Puccini no Alice Tully Hall do Lincoln Center com estardalhaço. Pôde ainda ser vista na Áustria numa série policial televisiva, Tatort, representando o papel de uma diva idosa suspeita de um assassinato. 

Destaques de 2006/2007 incluíram dois concertos com entrevistas no Metropolitan Museum of Art; espetáculos esgotados no Café Sabarsky em Neue Galerie, entretendo audiências com seu estilo de graça, habilidade artística e canção de cabaré vienense/alemão de pré-guerra; um concerto e discussão mantida como parte dos Osher Lifelong Learning Institutes da Universidade de New York; uma aparição no Fórum Cultural Austríaco como parte de sua série Mostly Operetta; "master classes" de opereta na Manhattan School of Music; bem como uma aparição na Associação Judaica para Serviços para os Idosos (JASA). Sua última apresentação se deu aos 99 anos, em 2011.


II.  NOTAS BIOGRÁFICAS


Marta ou Mártha Eggerth nasceu em Budapeste (antigo Império Austro-Húngaro), atualmente Hungria, em 17 de abril de 1912, filha da judia Tilly (nascida Herzog, ou Herezegh), soprano dramática coloratura, e de Paul Eggerth, diretor do Reichsbank. Ainda criança em Budapeste, ficou sob os cuidados de Erzsi Gervay, que lhe instilou um sólido domínio de controle da respiração. Foi proclamada criança-prodígio, com seu "début" profissional aos 11 anos em "There is Only One Girl in the World" (Há apenas uma garota no mundo), de Paul Abraham, e, logo após, num papel secundário na opereta Mannequin, em que estrelava a atriz húngara Franciska Gaal. Foi nesta época e nos anos seguintes que passou a cantar o repertório de coloratura mais exigente da autoria de Rossini, Meyerbeer, Offenbach e Johann Strauss (filho). Aos 17 anos, foi convidada por Emmerich Kálmán a embarcar numa "tournée" pela Dinamarca, Holanda e Suécia, antes de chegar a Viena. Kálmán a convenceu a apresentar-se como opcional de Adele Kern, a famosa coloratura da Ópera Estatal de Viena, na sua opereta Das Veilchen von Montmartre (A Violeta de Montmartre), no Teatro Johann Strauss de Viena. O que acabou acontecendo foi Eggerth assumir o papel principal — para grande aprovação da crítica —, logo após Kern ter-se declarado impossibilitada de continuar. 

A opereta estava no auge na Europa e Eggerth tornava-se uma diva adolescente da opereta vienense, gênero subestimado no período conhecido como a "Idade da Prata da opereta¹. Embora Gustav Mahler tivesse descrito opereta, de forma desdenhosa como "simplesmente uma operazinha alegre", as audiências se amontoavam para verem obras em que sentiam algo entre a ópera e o musical moderno. Muitos voltaram-se para filmes pelos florescentes estúdios de Berlim da década de 1930. Em 1932, por exemplo, Eggerth apareceu em sete filmes, incluindo Es War Einmal ein Walzer (lançado na Inglaterra no mesmo ano como Once There Was a Waltz) com roteiro de Billy Wilder.

Em 1929, Eggerth apareceu como a personagem Adele em O Morcego, com a idade de 17 anos, na célebre produção de Max Rheinhardt de 1929 em Hamburgo. Clemens Krauss implorou-lhe abandonar a opereta e, em troca de estudar os papéis de Mozart no Ópera Estatal de Viena, prometia-lhe uma estreia dentro de cinco anos. "Eu adoro Mozart, mas não sou uma cantora de Mozart" teria respondido ao renomado regente. Recusando seu convite e ansiosa por sucesso mais imediato, dispôs-se a fazer sua estreia no cinema com Die Bräutigamswitwe, dirigida por Richard Eichberg em 1931, estrelando ela própria, Georg Alexander e Fritz Kampers — uma versão em língua alemã do filme Let's love and laugh, uma comédia com produção inglesa-alemã dirigida pelo mesmo Richard Eichberg, lançada simultaneamente na Inglaterra.

Eggerth rapidamente tornou-se uma estrela do cinema na Alemanha e Áustria; entre seus primeiros sucessos está Es War Eimal Ein Walzer (Era uma Vez uma Valsa), dirigido por Victor Janson, com uma partitura escrita especialmente para ela por Franz Lehár sobre um roteiro de Billy Wilder. A "première" foi em Berlim em 14 de abril de 1932. Na Inglaterra, saiu no mesmo ano a refilmagem com o nome Where Is This Lady? (Onde está esta moça?).

Como soprano coloratura foi adorada por Franz Lehár e, para prová-lo, Eggerth exibia uma grande fotografia do mestre sobre o seu piano de cauda numa moldura de prata: "À minha adorável compatriota, a encantadora artista Marta Eggerth. Em profunda admiração, Lehar. Viena, 7 de julho de 1933."

1933: ano fatídico para ela. Em janeiro, Hitler torna-se chanceler da Alemanha, sendo, ao mesmo tempo, líder do Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemães, mais conhecido por Partido Nazista. No dia seguinte à sua investidura na chancelaria, Hitler dissolve o Parlamento e marca novas eleições para 5 de março. Com uma rapidez fulminante e por meios totalmente ilegais, consegue consolidar a ditadura apesar da fraca representação do seu partido no governo e no Parlamento. Contudo, em 1938, após o Anschluss (anexação político-militar da Áustria por parte da Alemanha) declarando que a Áustria era território alemão, com exceção de Lehár, todos os outros compositores de opereta radicados na Áustria (Emmerich Kálmán, Oscar Straus, Robert Stolz e Paul Abraham), sendo judeus, tinham fugido daquele país para os Estados Unidos. Eggerth e seu marido, Jan Kiepura, o célebre tenor polonês, que tinham ambos mães judias, também trocaram a Áustria pelos Estados Unidos, onde continuaram suas carreiras de cantores.

Não obstante, Hitler amava a opereta vienense, embora fosse dominada por compositores, letristas e diretores judeus, sendo seus preferidos Die Csárdásfürstin (A Princesa Cigana), de Kálmán, na versão cinematográfica estrelada por Eggerth, e A Viúva Alegre, de Lehár, cujo papel-título Eggerth cantava ².

Descoberta pela indústria cinematográfica, Eggerth decolou sua carreira como atriz e cantora lírica, ficando famosa internacionalmente. Os principais destaques foram Ein Lied, ein Kuss, ein Mädel (Berlim, 1932 com música de Robert Stolz); versão cinematográfica de Csárdásfürstin, de Emmerich Kálmán (1934); Mein Herz ruft immer nach dir (Meu Coração Sempre Te Chama), com música de Robert Stolz (1934), onde encontrou seu futuro marido, o tenor polonês muito popular chamado Jan Kiepura; outro filme escrito especialmente para ela por Franz Lehár, Die ganze Welt dreht sich um Liebe (Viena, 1935); Die blonde Carmen (Berlim, 1935); Leise flehen meine Lieder ³, em alemão, e The Unfinished Symphony (A Sinfonia Inacabada), em inglês (versões do imaginativo filme biográfico de Franz Schubert, em que Eggerth aparece como a Condessa Sterházy); Casta Diva, a história de Bellini (Roma, 1935), e na sua versão inglesa; Das Hofkonzert (1936); Zauber der Bohème (Encanto da Boêmia), com Jan Kiepura (Viena, 1937, música de Robert Stolz).

Marta Eggerth, conforme apareceu no filme "Casta Diva" (1935) - Fonte: Jane Knox-Kiepura/Marta Eggerth via Bloomberg             

Sobre o filme Mein Herz ruft immer nach dir (1934), onde encontrou seu futuro marido, o tenor polonês muito popular chamado Jan Kiepura, cabe destacar que se apaixonaram e oficialmente se casaram em outubro de 1936 em Katowice, na Polônia. Passaram sua primeira noite no Hotel Monopol. Praticamente, o casal não teve nenhuma noite para si, eis que uma multidão que se reuniu sob a sacada em frente gritava, instando que o noivo saísse e cantasse a madrugada toda.
Juntos, ficariam conhecidos como o "Liebespaar der Operette" (casal apaixonado da opereta), chamando a atenção por onde passavam.

No total, ela fez mais de 40 filmes em cinco idiomas: húngaro, inglês, alemão, francês e italiano, com o detalhe que rodava seus filmes em mais de uma língua, com os números musicais filmados ao vivo — nenhuma sincronização labial para uma reprodução, como em Hollywood. 


Jan Kiepura e Marta (Narodowe Archiwum Cyfrowe, sygn. 1-K-8244)


No início de 1938, Kiepura fazia uma bem sucedida estreia no Metropolitan Opera de Nova York, cantando no papel de Rodolfo em La Bohème, de Puccini. Ele foi em frente cantando nos principais papéis em Tosca, Rigoletto, Carmen, Manon e Aída, bem como apresentando-se em mais de 80 concertos ao ano em "tournée" pelos Estados Unidos e Canadá. Enquanto isso, Eggerth tentava adaptar-se às novas circunstâncias nos Estados Unidos, onde a opereta tinha metamorfoseado em musical da Broadway. Portanto, assinou um contrato com o Shubert Theatre, na Broadway, para figurar no musical Higher and Higher, de Richard Rodgers. Em seguida, assinou um contrato com a Metro-Goldwyn-Mayer em Hollywood e, no começo da década de 1940, fez dois filmes com Judy Garland: em 1942, For Me and My Gal (Idílio em Dó-Ré-Mi), onde Gene Kelly teve seu primeiro papel de destaque, e em 1943, Presenting Lily Mars (Lily, a Teimosa), um veículo para Garland, que tira de Eggerth seus gestos operáticos com as mãos e tudo mais, numa cômica variante da ária "Caro Nome", do Rigoletto de Verdi. Foi o bastante para afastar Eggerth de Hollywood para sempre.

Em Chicago, Eggerth e Kiepura se apresentaram juntos no palco em La Bohème com elogios da crítica. Em 1943, trouxe "glamour" a New York em tempo de guerra a aparição do "casal apaixonado" na Broadway no Majestic Theater numa produção revisada de A Viúva Alegre, de Lehár, com Robert Stolz na regência e George Balanchine na coreografia e, por muitos anos depois da guerra, fizeram "tour" pela Europa em cinco línguas. Em 1945, voltaram juntos à Broadway no musical Polonaise. Depois da II Guerra Mundial, voltaram a um "tour" pela França e a fazer filmes, como em Valse Brillante (1948) e em The Land of Smiles (1952), antes de trazer A Viúva Alegre ao Palace Theatre de Londres (1954).


Marta Eggerth em A Viúva Alegre com Jan Kiepura (TIME&LIFE/GETTY)

Ao longo de sua carreira, Eggerth manteve "tours" ativos para recitais pela Europa, Canadá e Estados Unidos, combinando seu extenso repertório de Lieder, ópera, canções de filmes e, especialmente, opereta vienense. A programação igualmente ativa de recitais de Kiepura frequentemente levantava boatos de que o casal estaria temporariamente separado. Mas os "tours" internacionais do casal geralmente os trazia juntos à mesma cidade, onde se apresentavam a multidões embevecidas. Em Londres, deram dois concertos esgotados numa semana no Royal Albert Hall em 1956. O casal continuou cantando ao longo das décadas de 1950 e 1960 com mais produções de A Viúva Alegre nos Estados Unidos, concertos e outras produções na Europa. Em 1965, trouxeram A Viúva Alegre de volta a Berlim para mais um movimento bem sucedido. O casal Eggerth-Kiepura deve ter apresentado A Viúva Alegre mais de 2.000 vezes, em 5 línguas, pela Europa e América do Norte.

Kiepura morreu em 1966. Da união com Kiepura teve Eggerth dois filhos: Jan e Marjan. O último é concertista em New Hampshire, casado com Jane Knox-Kiepura, que colabora na administração de sua companhia Patria Music.

Eggerth parou de cantar nesta época por vários anos. Finalmente, persuadida por sua mãe, decidiu revitalizar sua carreira. Na década de 1970, começou a fazer aparições televisivas regulares e a retomar concertos na Europa. Em 1984, retornou ao palco norte-americano para estrelar junto com Diana Rigg no musical Colette, de Tom Jones e Harvey Schmidt em Seattle e Denver, e, mais tarde, em Follies, de Stephen Sondheim, em Pittsburgh.

Opera News, uma publicação da Associação do Metropolitan Opera, após noticiar a morte de Marta Eggerth, assim se expressou: "Em outubro de 1994, no concerto anual de gala da Fundação Licia Albanese-Puccini, as audiências musicais novaiorquinas fizeram uma importante redescoberta quando Marta Eggerth adentrou o palco no Alice Tully Hall do Lincoln Center e cantou 'Wien, Wien nur du allein". Na ocasião, ela tinha 82 anos, mas cantava as canções com perfeita afinação, linha soberba e absoluto controle dos shadings dinâmicos, e recebeu um aplauso estrondoso. Ela tinha estado longe das audiências novaiorquinas por um longo tempo, mas dessa época em diante, foi uma presença permanente, apresentando-se anualmente na Fundação e dando concertos esgotados no Café Sabarsky da Neue Galerie até que atingiu noventa e tantos anos."

Muitos dos mais famosos compositores de opereta do século XX compuseram obras especialmente para ela, aí incluídos Franz Lehár, Emmerich Kálmán, Fritz Kreisler, Robert Stolz, Oscar Nathan Straus e Paul Abraham.  


III.  ENTREVISTA POR MANUELA HOELTERHOFF ⁶

Não fumante

Eu visitei Eggerth depois de escutar com surpresa seu release de álbum duplo. É uma maravilhosa compilação de árias e canções de operetas, as mais antigas datando de 1932, as mais recentes gravadas em 2002.
Hoelterhoff: Como você conservou sua voz?
Eggerth: Não fumando, não tomando bebidas alcoólicas. Eu sempre vivi para minhas apresentações.
H.: Parece que você se mantém ocupada.
E.: Sim. Hoje, por exemplo, eu recebi três ligações telefônicas — uma de Viena, outra da Alemanha, onde parece que eles querem um show de TV comigo, e uma da Suíça para uma "master class". Isso acontece o tempo todo.
Eu gosto disso. Eu amo dar "master classes". Eu não sou dessas velhas que pensa que tudo o que foi, foi bonito demais. Não. O que é maravilhoso hoje é o progresso. O que é maravilhoso é hoje — que um médico possa lidar com cinco partes do meu coração e me costurou de novo.

Melhor do que nunca

H.: O quê?
E.: Aquele médico pôs meu coração sobre uma mesa e fez algo em volta do buraco e eu estou aqui (depois de um quinto desvio). Isso não foi melhor?
H.: Diria que sim. Mas uma coisa que não está melhor é que não há mais aquele amor difundido da música que você cantava e nós ambas amamos.
E.: Nunca se pode ter tudo. A gente precisa vacinar-se. A gente pode ter muito, mas nunca tudo. Esta é minha experiência de vida longa. E há outra coisa: para tudo há uma conta (a pagar).
H.: Você teve uma grande conta?
E.: Deus foi bom para mim, exceto, claro, a perda do meu bonito, eternamente amado marido. Ele foi a única coisa em minha vida. Nisso eu sou bem "demodée".

Nos bastidores 

H.: Como sua carreira começou?
E.: Emmerich Kálmán me queria na sua opereta, "A Violeta de Montmartre" como opcional de Adele Kern, uma diva da Ópera Estatal de Viena.
H.: Ela ficou doente ou você estava nos bastidores (para lhe tomar o lugar)?
E.: Não, ela não ficou doente, mas houve algum desentendimento com a administração. Então eles disseram: "O.K. Marta, você canta hoje à noite!" Assim eu intervim com pouco ensaio. Foi muito bonito. Eu tive um imenso sucesso. Continuei sendo a partir daí um estrela daquela opereta. O que é isso em que você está digitando?
H.: Um laptop.
E.: Ah, a tecnologia do dia. Eu sou uma idiota total. Eu gosto de caneta e papel.
H.: Não Não acredito. Você nunca foi à Internet e buscou a si mesma no Google? Isso poderia diverti-la.
E.: Por que deveria eu procurar-me? Eu me conheço!

Duas Almas

H.: Uma ária favorita em seu álbum é "Wien, Nur Du Allein". Quais são suas memórias de Viena?
E.: Eu trabalhei duro ali, embora nunca tenha realmente vivido lá. Eu cantei no Theater an der Wien e no Teatro Johann Strauss. Viena como cidade foi algo muito excepcional.
H.: Você pode explicar a era nazista?
E.: Eu não posso. Quem pode? Eu posso citar Goethe: "Duas almas, ah, moram dentro do meu peito." Pessoas simpáticas podem ser assassinas.

Otto Klemperer

H.: Então você viveu fora de Viena?
E.: Eu me lembro de que aluguei um apartamento no hotel de um parque. Certo regente ao lado bateu em minha porta: "Senhorita Eggerth, eu ouço você tocar piano no seu quarto. Posso usá-lo enquanto você estiver no estúdio?" Eu disse que sim.
Quando voltei, o quarto estava todo escuro com fumaça de charuto e havia meias em minha cama. Ele era um pouco louco. Era o regente Klemperer.

Jan Kiepura

H.: Foi uma amor à primeira vista com seu marido?
E.: Eu não gostei dele. Havia 20 ou mais mulheres em volta dele todo o tempo.
H.: O seu álbum de CD está acompanhado por encantadoras fotografias de você trajando costumes deslumbrantes. Eu especialmente gosto desta imagem de você usando um vestido tomara-que-caia, sentada pensativa ao piano. Em qual filme?
E.: Seu nome é "Casta Diva" e foi baseado na vida de Bellini. Eu representei uma cantora que estava apaixonada por ele. Morri no fim (do filme), se me lembro bem.


IV.   SUGESTÕES DE VÍDEOS DE MARTA EGGERTH NO YOUTUBE


2) Serenata de Schubert: http://youtu.be/QuaGuwrwGtY
3) Cantando em alemão e húngaro: http://youtu.be/dWY7XFv4ktw
4) Cantando um dueto com Paul Hörbiger no filme A Princesa Cigana (1934): http://youtu.be/e24fvQDh4ZQ (Detalhe importante: sem playback!)
5) In Memoriam 1912-2013: Melodia "Musikanten sind da!", de Franz Grothe, cantada em francês como "Mon coeur à toi se donne": http://youtu.be/phHFIRlpsN4
6) Vozes da Primavera, de Johann Strauss: http://youtu.be/2lcRDwKAoHI
7) Cantando com Jan Kiepura, do filme "Encanto da Boêmia": dueto "Ich liebe dich", de Robert Stolz com texto de Ernst Marischka: http://youtu.be/IrAQIYRBeFo
8) Cantando com Jan Kiepura o dueto "Lippen schweigen", valsa de A Viúva Alegre, de Franz Lehár (em polonês: Usta milczą):  http://youtu.be/DgqGQqJXLV0


V.  NOTAS DO AUTOR


¹   [BROUGHTON, 1992) resumiu assim o que deve ser entendido pelas Idades do Ouro e da Prata da opereta vienense: "(...) A história da opereta vienense é geralmente dividida em Idades do Ouro e da Prata. A Idade do Ouro teve como estrelas Strauss e Millocker e refletia a sociedade Habsburgo no seu auge. O  Barão Cigano, por exemplo, com sua montagem húngara, exalta a Monarquia Dual Austro-Húngara estabelecida em 1867 e foram ambas politicamente admiradas e comercialmente bem sucedidas em Viena e Budapeste.
As obras da Idade da Prata, inaugurada por A Viúva Alegre em 1905, eram mais nostálgicas e românticas. A opereta vienense era sempre escapista, mas os sonhos de um período podem ser vistos como uma espécie de espelho distorcedor de suas preocupações. Depois da Primeira Grande Guerra, principal entre elas estava um anseio nostálgico pelo Império que tinha sido varrido. A Idade do Ouro da opereta foi um escape do presente, enquanto a Idade da Prata foi um refúgio no passado.(...)
Com o surgimento de Hitler, todos os escrivães de opereta caíram na real. Muitos dos compositores eram Judeus (Kálmán, Straus, Leon Jessel, Edmund Eysler, Paul Abraham) e a maioria dos escritores de livros. Isso explica a fascinação da opereta por Ciganos e sua música? Os Ciganos e Judeus eram os músicos profissionais naqueles territórios puritanos em que muitas das obras eram montadas, tocando por encomenda para fazer o povo esquecer de suas preocupações. Será que os compositores e libretistas viam nos românticos personagens ciganos uma analogia para seu próprio trabalho criando um país dos sonhos musical?
A perseguição nazista uniu o destino de Ciganos e Judeus ainda mais. Os sortudos fugiram para os Estados Unidos (Robert Stolz desempenhou um importante papel em contrabandear Judeus para a segurança) e foram influentes no teatro musical norte-americano de pós-guerra. Outros, como Leon Jessel, compositor de A Moça da Floresta Negra, e Fritz Lohner-Beda, um dos libretistas de A Terra dos Sorrisos, morreram nas mãos da Gestapo ou em campos de concentração. (...)"

²  A Viúva Alegre (ing. The Merry Widow, germ. Die lustige Witwe, franc. La Veuve Joyeuse, ital. La Vedova Allegra), opereta do húngaro Franz Lehár (1870-1948), nascido Ferenc Lehár, foi estreada em 30 de dezembro de 1905 no Theater an der Wien (teatro em Viena localizado às margens do Rio Wien). Os libretistas Viktor Léon e Leo Stein basearam-se numa história sobre uma viúva rica, Hanna Glawari, e sua tentativa de encontrar um marido já abordada na comédia de 1861, L' Attaché d'ambassade (O Adido da embaixada), por Henri Meilhac (1830-1897), que foi autor francês dramático, famoso libretista de operetas e de óperas.

³  O título desse filme — Leise flehen meine Lieder — corresponde ao primeiro verso do poema de (Heinrich Friedrich) Ludwig Rellstab (1797-1860), intitulado Ständchen, cuja letra Schubert (1797-1828) utilizou para compor seu Lied de mesmo título, Ständchen D. 957 nr. 4, sua canção mais conhecida. Tal canção popularizou-se entre nós como Serenata de Schubert, uma das peças mais conhecidas em todo o mundo.
Foi composta no último ano de vida do compositor (1828) e integra o Ciclo Schwanengesang (O Canto do Cisne), que foi publicada no ano seguinte, alguns meses após a morte do compositor. Para integrar todo o Ciclo Schwanengesang, Schubert musicou 7 poemas de Ludwig Rellstab (inclusive Ständchen, que é o quarto na sequência), 6 poemas de Heinrich Heine e um poema da autoria de Johann Gabriel Seidl.

 Shading é um efeito interpretativo em música obtido especialmente por sutis alterações na dinâmica.


  Manuela Hoelterhoff é editora-chefe de Bloomberg News.  

 Patria Productions (http://www.patriamusic.com/marta.php) informa que "este álbum contém o mais famoso repertório de Eggerth, incluindo seleções por Franz Lehár, Emmerich Kálmán, Robert Stolz, Paul Abraham e outros luminares da opereta, que especialmente escreveram trabalhos para ela. (...) Dividido em dois CDs, o primeiro inclui suas iniciais gravações de Puccini, Bellini e Rossini e suas muitas canções que ficaram famosas com seus filmes. O segundo são gravações (cobrindo de 1955 a 2002) de seus números favoritos incluindo seu próprio arranjo de "pot-pourris"de A Viúva Alegre, Princesa Cigana de Kálmán, canções de Robert Stolz e John Kander, bem como seleções de Lieder de Ravel e Chopin. (...)"

  Metade de uma citação do Fausto, de Goethe (linhas 1112-3): 
Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust,
Die eine will sich von der andern trennen; (...)
que, em tradução literal, ficaria:
Duas almas moram em meu peito,
Uma quer da outra separar-se; (...)

  O texto do dueto "Lippen Schweigen", cantado por Kiepura-Eggerth em polonês, é conforme segue:

Kiepura:
Usta milczą, serce śpiewa
Kochaj mnie...
Usta milczą, dusza śpiewa
Kocham cię...
Każdy uścisk ręki
Słodko błaga cię
Mówi mi że kocham cię
Że kochasz mnie

Eggerth:
Tak jest to duszy głos
Tak jest to serca
Więc przemów pieśnia tą
nie wzdychaj już
ja błagam cię...
Chociaż usta milczą
Ty głosem serca powiedz tak
Opiewaj miłośc mą
Ja jestem twą...

Razem:
Usta milczą, serce śpiewa
Kochaj mnie...
Usta milczą dusza śpiewa
Kocham cię
Każdy uścisk ręki
Słodko mówi mi
mówi mi że kocham cię
że kochasz mnie

Ja kocham cię
Sein mein, ja mein


A letra original, em alemão, de "Lippen schweigen" é conforme segue:

Lippen schweigen, 's flüstern Geigen: "Hab' mich lieb!"
All' die Schritte sagen: "Bitte, hab' mich lieb!"
Jeder Druck der Hände deutlich mir's beschrieb,
Er sagt: "Klar, 's ist wahr, 's ist wahr, du hast mich lieb!"

Bei jedem Walzerschritt tanzt auch die Seele mit.
Da hüpft das Herzchen klein, es klopft und pocht:
"Sei mein! Sei mein!"
Und der Mund, er spricht kein Wort,
doch tönt es fort und immer fort:
"Ich hab' dich ja so lieb, ich hab' dich lieb!"
Jeder Druck der Hände deutlich mir's beschrieb,
Er sagt:  "Klar: 's ist wahr, 's ist wahr, du hast mich lieb!"



VI.  BLOGS E SITES CONSULTADOS


1) Opera News - a publication of the Metropolitan Opera guild:
http://www.operanews.com/Opera_News_Magazine/2013/12/News/Marta_Eggerth.html
6) The New York Times: http://www.nytimes.com/2013/12/31/arts/music/marta-eggerth-the-callas-of-operetta-dies-at-101.html?partner=rss&emc=rss&_r=0 
7) Bloomberg Luxury: http://www.bloomberg.com/news/2013-12-27/-merry-widow-star-marta-eggerth-dies-at-101-interview.html  
8) The Guardian: http://www.theguardian.com/film/2013/dec/30/marta-eggerth


VI.  ARTIGOS CONSULTADOS


ALIPERTI, Cliff: "The Centenarians - Movie Folk Who Lived 100 Years or More", Immortal Ephemera, artigo de 30 de dezembro de 2013, disponível na Internet.

BERGAN, Ronald: "Marta Eggerth obituary: Viennese operetta and film star of the 30s who fled to America after the Anschluss", The Guardian, artigo de 30 de dezembro de 2013, disponível na Internet. 

BONAVIDES, Marcelo: "Martha Eggerth e seus 101 anos de vida!", Estrelas que Nunca se Apagam, artigo postado em 17 de abril de 2013.

BROUGHTON, Simon: "Return to dreamland: Has the musical killed off operetta? Simon Broughton looks back to Vienna's Gold and Silver Ages and argues that there's more to Lehar than Lloyd Webber in Austro-Hungarian dress", 1992, disponível na Internet.

FOX, Margalit: "Marta Eggerth, the Callas of the operetta, Dies at 101", The New York Times, artigo de 30 de dezembro de 2013, disponível na Internet.
 
HOELTERHOFF, Manuela: "Merry Widow Star Marta Eggerth Dies at 101: Interview", artigo de 
27 de dezembro de 2013, disponível na Internet. 

OPERA NEWS: "Marta Eggerth, 101, Incomparable Star of Operettas and Musicals on Both Stage 
and Screen, Has Died", artigo de 27 de dezembro de 2013, disponível na Internet.

PATRIA PRODUCTIONS: "In Memoriam: Marta Eggerth, Callas of the operetta, Dies at 101", artigo disponível na Internet.

SIGMAN, Michael: "Marta Eggerth, Operetta Superstar, Turning 100", The Huffington Post, artigo de 9 de fevereiro de 2012, disponível na Internet.

THE TELEGRAPH: "Márta Eggerth - obituary", artigo de 29 de dezembro de 2013, disponível na Internet.