quinta-feira, 24 de julho de 2014

MAURICE RAVEL: Quarteto de Cordas em fá maior - Histórico e Análise

Por Francisco José dos Santos Braga

Maurice Ravel (1875-1937)


I.  HISTÓRICO



Maurice Ravel (1875-1937) compôs seu único quarteto de cordas quando aluno do Conservatório de Paris, aos 27 anos de idade, dedicando-o a seu mestre e orientador, Gabriel Fauré (1845-1924), cuja reação à obra foi absolutamente fria, quase de desaprovação. Este quarteto de cordas marca sua primeira obra importante de música de câmara.

Há o consenso de que o quarteto de Ravel (1903) sofreu enorme influência de Debussy, que havia produzido o seu, também único, dez anos antes (1893). Debussy influenciou Ravel tremendamente; menor foi o inverso — a influência de Ravel sobre o pai do Impressionismo. Restam não resolvidas questões sobre seu relacionamento e rivalidade. Também há uma disputa sobre prioridade nas descobertas musicais, porém só era partilhado por Ravel o gosto por ideias vivamente definidas e unidades formais estabelecidas.

Há quem acuse o quarteto de Ravel de ser um plágio do de Debussy, o que é um exagero. Sem dúvida, pode-se afirmar que o quarteto de Ravel reflete e lembra o de Debussy, tanto na forma quanto nos elementos e nas características, embora sejam duas composições muito pessoais na técnica compositiva. Não importa quão semelhantes sejam essas composições, elas diferem muito na harmonia, nas linhas melódicas e na maneira como cada compositor utiliza cada instrumento para produzir sua própria cor. No que se refere aos seus quartetos, segundo o biógrafo Marnat, ambos — Debussy e Ravel — deviam muito a César Franck, por causa da reutilização do mesmo desenho melódico em vários movimentos. O Quarteto de Debussy tinha sido desenhado ciclicamente: alguns temas, motivos, ou inteiras seções do primeiro movimento apareciam nos movimentos posteriores, dando aos ouvintes a impressão de uma composição unificada. Esse estilo cíclico foi utilizado na estrutura do seu quarteto por ambos os compositores impressionistas.

Sobre a música que os dois mais influentes compositores do Impressionismo fizeram, pode-se dizer que, apesar dos variados estilos que desenvolveram, uma característica marcou um e outro: o questionamento do tonalismo e seu declarado anti-wagnerianismo. Ravel, especificamente, desenvolveu um estilo marcado por uma forte expansão do sistema tonal. Grangeou a fama de "revolucionário perigoso"; nada mais inadequado do que tratá-lo por "revolucionário". Antes, pode-se dizer dele que foi inovador e criativo no uso de material sonoro de extrema complexidade técnica; neste mister, conseguiu criar sons orquestrais ecléticos como ninguém. Por causa de seu perfeccionismo e métodos de criação, a produção musical de Ravel é pequena. A maioria de seus trabalhos era repensada por considerável período de tempo, para então ser anotada de um jato e refinada meticulosamente. Conta-se que, depois de tê-lo composto, revisava incansavelmente com seu editor Durand seu trabalho impresso.

Ravel terminou o primeiro movimento (Allegro moderato) do seu quarteto em janeiro de 1903, e submeteu-o à apreciação dos professores do Conservatório, que o rejeitaram, e dos críticos, pelos quais não foi bem recebido.

Entretanto, Ravel estava bem consciente da qualidade da nova composição, conhecendo a fundo o material que utilizava, já que seu trabalho observava o rigor da forma sonata no primeiro movimento. Abrindo um parêntese aqui, é importante lembrar que Ravel vinha de longo período de depressão pessoal: tinha se candidatado três vezes ao Prêmio de Roma, desde maio de 1900, o que dera em nada até então. Em 1903, além da sua quarta candidatura infrutífera ao Prêmio de Roma ¹, ele terminou os outros três movimentos em abril, tendo estreado o seu quarteto em 5 de março de 1904 com o Quarteto Heymann. Essa estreia provocou opiniões controversas. Pierre Lalo, por exemplo, na edição de 19 de abril de Le Temps, considerou o quarteto "em suas harmonias e sucessões de acordes, em sua sonoridade e forma, em todos os elementos que contém e em todas as sensações que evoca", tendo concluído que "ele oferece uma incrível semelhança com a música de M. Debussy" ², enquanto o crítico do jornal Mercure de France, Jean Marnold, em artigo intitulado "Um quarteto de Maurice Ravel" (abril de 1904), tendo elogiado o novo trabalho, com assertividade previu: "Um sadio e sensível temperamento de um músico puro está em desenvolvimento aqui... uma arte espontânea ou a infalível natureza do instinto assegura a comunicação de seu pensamento. É preciso lembrar o nome de Maurice Ravel. Ele é um dos mestres de amanhã.³

[SUTARJO, 2011, 8] cita os seguintes elementos presentes nos quartetos dos dois mais influentes impressionistas: o estilo cíclico, o uso do pizzicato no segundo movimento bem como o efeito do gamelão de Java , as relações interválicas, a modulação extrema.

Debussy tinha uma opinião diferente sobre a polêmica que envolveu Ravel por tê-lo "imitado" e apoiou o quarteto do seu rival. Quando aquele ouviu dizer que Fauré havia aconselhado Ravel a reescrever o movimento final do Quarteto, teria dito ao compositor mais jovem: "Em nome dos deuses da música, e no meu, não altere uma só nota do que você escreveu em seu quarteto." Segundo Marnat, este foi o último gesto de amabilidade de Debussy para com Ravel; mas, de todo modo, um gesto importante, porque preservou a primeira obra de grande fôlego de Ravel, que lutava para se impor.


II.  ANÁLISE DO QUARTETO Nº 1 
"Meu Quarteto de Cordas em fá responde a uma vontade de construção  musical, — imperfeitamente realizada, sem dúvida, — mas que aparece muito mais clara do que em minhas composições anteriores." (Ravel, [1938])  
Os movimentos "clássicos" do Quarteto que serão apreciados a seguir revelam a poderosa identidade criativa de Ravel.

1º Movimento: Allegro moderato - Muito doce

Segundo Heinzelmann,  
"Ravel formata a forma sonata do primeiro movimento do seu quarteto criando tensão não apenas entre tonalidades, mas também justapondo escalas diatônicas e não-diatônicas. A estrutura tonal do movimento é caracterizada pela interplay da tônica Fá Maior com a submediante Ré menor. Dentro das duas estruturas Fá maior/Ré menor Ravel integra passagens octatônicas e de tons inteiros, cada uma delas preenchendo funções específicas.                                                                    Quanto ao modelo e forma utilizados por Ravel, o autor lembra que vários autores mencionam o Quarteto de Cordas de Debussy como um modelo para o de Ravel. Há óbvias semelhanças superficiais que são facilmente percebidas pelo ouvinte, por exemplo, o caráter, a textura e o desenho cíclico. No que diz respeito aos aspectos da forma, contudo, o primeiro movimento adheres aos princípios tradicionais da forma sonata, de forma mais explícita que o de Debussy." 
Como foge ao escopo deste trabalho estudar o modelo de análise proposto por Heinzelmann, remetemos o leitor ao trabalho verdadeiramente especializado e profundo do grande pesquisador. 

Algo mais simplificado e direto foi a análise proposta por [SUTARJO, 2011, 24]  para o primeiro movimento do quarteto de Ravel (sempre em relação ao do quarteto de Debussy, que ela também analisa). Quanto a Ravel, diz que ele "observa rigorosamente a forma, obedece muito à tradição, diferentemente de Debussy, que é muito liberal." Segundo ela, o primeiro movimento do quarteto de Ravel, seguindo rigorosamente a tradição clássica, consiste em três partes: exposição (até o compasso 83), desenvolvimento (compassos 84 até 128) e recapitulação (compassos 129 a 213). Resumidamente, segundo a autora, na parte da exposição, o primeiro tema é apresentado nos 8 primeiros compassos pelo 1º violino, enquanto o 2º violino, a viola e o violoncelo são responsáveis pela progressão de acordes. O segundo tema no compasso 55 é tocado pelo 1º violino e viola em oitava, enquanto o 2º violino e o pizzicato no violoncelo dão a nuance. Esse segundo tema continua até o compasso 68, mas no compasso 63, a linha melódica passa para o 2º violino. Na segunda parte, chamada de desenvolvimento, o compasso 84 se inicia com alguns efeitos obtidos do 2º violino e viola, continuados pelo 1º e 2º violinos, quando a viola aparece com a linha principal. Na terceira parte, chamada de recapitulação, Ravel utiliza muitos dos elementos e da atmosfera da parte expositiva, com exceção da progressão harmônica. No compasso 129 reaparece o primeiro tema, porém é resolvido e modulado diferentemente. Para chegar ao segundo tema, Ravel utiliza diversas pontes para estabelecer um energético impulso à cesura medial e, por fim, criar uma zona de tema secundário que vai do compasso 184 até 197. O mesmo segundo tema da exposição é retomado, só que é resolvido diferentemente, para conduzir à coda ou seção conclusiva, que vai do compasso 198 ao 213. Essa coda tem uma progressão harmônica interessante, utilizando tons inteiros ladeira abaixo: começando no compasso 198, com dó# maior, si lídio no 204, lá lídio no 207, sol lídio no próximo compasso e, finalmente, chegando à casa (na tonalidade de fá maior). O final é marcado pela tonalidade de mi♭ maior alternando com a de fá maior, até o penúltimo compasso em sol maior que se resolve na pacificadora tonalidade de fá maior.

A autora pensa que esse movimento reflete o estilo pessoal de Ravel em muitos aspectos: como ele faz uso cômodo de progressão harmônica, dos aspectos harmônicos, dos modos gregorianos, do sistema de eixo e da forma, que é muito tradicional e clara, dando a impressão de que ele aprendeu muito do quarteto de Debussy, mas fez uma composição independente, sem a intenção de plágio. Com base nesse primeiro movimento dos quartetos, a autora pôde dizer que, comparado ao de Debussy, o quarteto de Ravel usa materiais mais suaves, sempre muito líricos, íntimos, puros, mais próximos ao caráter dos instrumentos de cordas, embora seu principal propósito tenha sido a riqueza nas cores impressionistas.

2º movimento: Bastante vivo, muito ritmado.

Escrito no espírito de um scherzo, com um episódio central em trio. O movimento introduz dois novos temas: um com uma atmosfera alegre inicial (com emprego do pizzicato, ambiguidade dos ritmos binários e ternários, profusão de trinados, acentos sincopados, harmônicos), seguido por outro lento, expressivo, até mesmo melancólico que introduz uma melodia "cantada". No primeiro tema, vemos o humor tipicamente raveliano com o emprego magistral do pizzicato.

De todo o quarteto, esse segundo movimento é possivelmente o mais conhecido, na medida em que as audiências europeias e norte-americanas retêm na memória a abertura em pizzicato, usada no filme "The Royal Tenenbaums" (de 2001, do diretor americano Wes Anderson) e como música de trailer para o filme "Rebobine, por favor" (de 2008, do francês Michel Gondry), por exemplo. Também no Brasil podemos considerar que Ravel é pop. A agência de publicidade AlmapBBDO utilizou o 2º movimento do Quarteto para Cordas de Ravel como trilha do memorável anúncio para o Novo Tiguan 2012 da Volkswagen. O comercial destacava equipamentos do veículo, como ignição por botão, navegador GPS e o Park Assist II. Este último permitia estacionar sem tocar no volante.

3º Movimento: Muito lento

Modelado com um lirismo derramado

4º Movimento: Vivo e agitado

O agitado Finale finaliza o quarteto com fogos de artifício. Ravel retoma dois motivos dos movimentos anteriores, especialmente o segundo tema do movimento inicial, enquanto a última coda reexpõe, de modo extrovertido, os acordes angustiados dos primeiros compassos da obra, evidenciando quão devedor era Ravel do estilo cíclico defendido por Fauré.


III.  APRECIAÇÕES ABALIZADAS SOBRE RAVEL E O SEU QUARTETO



[PAHLEN, 1965, 238-239]: "Um concerto para piano, bem como um para a mão esquerda (...), e particularmente um magnífico quarteto para cordas patenteiam claramente a maestria de Ravel."

[CANDÉ, 1994, 2º vol., 207-215]: "Ravel concilia tudo, faz a herança dar frutos, permanecendo em sintonia com seu tempo, e o interesse que tem pela nova música fortalece sua influência sobre os jovens. Há, sim, uma 'corrente' raveliana, distinta da corrente debussysta, e, quando depois de 1918 os jovens músicos do grupo dos Seis e seu diretor espiritual, Jean Cocteau, se opõem de saída à estética de Ravel, ainda não compreenderam o que devem a ele. Darius Milhaud observa, em 1938, 'a imensa influência' que ele (Ravel) continua a exercer sobre os aprendizes de compositor cujos exercícios acaba de ouvir: 'A sutileza harmônica, a construção das obras de música de câmara (...), o estilo de certos elementos melódicos, algumas fórmulas de orquestração, tudo deriva da personalidade raveliana.' (...)
Seus fracassos estrondosos no concurso de Roma deixaram-lhe, em compensação, o gosto da realização técnica. A perfeição do know how, que fecunda a sensibilidade, tornando-a criadora, nem sempre foi reconhecida como fonte de seu Gênio; preferiu-se ver nela o sinal da impotência e da inércia afetiva. Se a liberdade é a nobreza de Debussy, o rigor é a de Ravel. (...)
Mas é absolutamente necessário renunciar, se já não se renunciou, a uma insuportável ideia preconcebida: ao contrário de Debussy, lírico e sensível, Ravel seria exato e frio! Stravinsky, especialista em mecânica de precisão, qualifica-o de "relojoeiro suíço". Esse clichê inadequado fez uma grande carreira. (...)
Tudo atiça a sua curiosidade: a música dos outros, inclusive dos mais jovens, a técnica instrumental, os timbres insólitos, os novos métodos de composição, o folclore, o jazz... Não tendo ideias preconcebidas, é acessível a todas as influências, sem nunca perder sua originalidade. Pode encontrar nos outros uma maneira de fazer, uma orientação estética, de que se servirá para fazer música de Ravel. A seu mestre Fauré deve o fato de ter escapado completamente das solicitações do wagnerismo pelo hábito da concisão clássica. A Debussy deve a descoberta de um mundo sonoro inaudito. (...)
[CANDÉ, idem, 246-247] considera que Ravel foi o representante de uma das grandes correntes da música após o período romântico. Segundo ele, "as personalidades de Debussy, Ravel, Schönberg e Stravinsky suscitaram rapidamente vários epígonos ou imitadores, hábeis ou menos hábeis."

[LANFORD, 2011, 245-246] observou que "em pelo menos três diferentes ocasiões publicadas Ravel testemunhou que 'meu professor em composição foi Edgar Allan Poe por causa de sua análise do seu maravilhoso poema The Raven. Poe me ensinou que a verdadeira arte é um perfeito equilíbrio entre puro inteleto e emoção'."


IV.  NOTAS 



¹   Em 1905 faz sua última tentativa de conquistar o Prêmio de Roma, do qual foi expulso por ter ultrapassado em alguns meses a idade-limite (30 anos). Isso provocou um verdadeiro escândalo ("caso Ravel") que terminou com a demissão do diretor do Conservatório de Paris, e sua substituição por Fauré. Esse fato contribuiu para tornar conhecido o nome do músico.

²  Apud ORENSTEIN, Arbie: Ravel: Man and Musician, p. 39-40.

³  Apud MAWER, Deborah: The Cambridge Companion to Ravel, p. 255-256

  Debussy sofreu forte influência do gamelão javanês, o que ficou evidenciado no segundo movimento do seu quarteto. Ele ouviu pela primeira vez uma espécie de orquestra do sudeste da Ásia na Exposição Universal de Paris, de 1889, a qual produzia uma série de efeitos e ritmo suaves, aos quais aderiu mais tarde. A "orquestra" era formada por gongos, metalofones, xilofones, tambores, pratos, cordas, flautas e cantores. A impressão que esta música causou em Debussy foi tão forte que ele acabou incorporando elementos musicais típicos desse grupo em suas obras.
"Os timbres metálicos, a afinação diferente, a percussão agitada, as mudanças bruscas de dinâmica e andamento, os accelerandos e ritardandos, tudo isso contribuiu para causar um estranhamento inicial nos ouvintes do gamelão àquela época. Mas, como todo tipo de música, o gosto por ouvir determinado estilo musical é adquirido com o tempo. É preciso tentar compreender o som indonésio não com os parâmetros que já conhecemos." (Cf. BARTZ, Guilherme: Gamelão, o conjunto musical exótico do sudeste da Ásia, que oferece um exemplo de Gamelão Gong Kebyar, in http://www.estacaomusical.com.br/aprendendomusica/11/gamelao-o-conjunto-musical-exotico-do- sudeste-da-asia)

⁵  RAVEL: Une esquisse autobiographique, [ditada a Roland-Manuel, outubro de 1928], publicada em La Revue musicale, dezembro de 1938, p. 17-33. (Reimpressa em ORENSTEIN [1989], p. 43-47)

 HEINZELMANN, Sigrun B.: Sonata Form in Ravel's Pre-war Chamber Music, 2008, e Playing with Models: sonata form in Ravel's String quartet and Piano trio, in Unmasking Ravel: New Perspectives on the Music (cap. VI), by Peter Kaminsky (org.), Rochester:University of Rochester Press, 2011, p. 144 e ss.
Cf. BR&sa=X&ei=G212U-jPM6XUsATZjYDoAw&ved=0CFwQ6AEwBg#v=onepage&q=unmasking ravel new perspectives on the music&f=false

  SUTARJO, Jane Ade: Debussy and Ravel's String Quartet: An Analysis. Cf. http://skemman.is/en/item/view/1946/8474

⁸  Em 2002, a agência de Duda Mendonça usou como trilha sonora a obra "Bolero", de Ravel, na campanha do então candidato Lula. O comercial foi ao ar no fim do primeiro turno da eleição presidencial de 2002. O candidato precisava ampliar sua votação entre as mulheres, por isso Duda Mendonça fez o comercial intitulado "As Grávidas". Ao fim do DVD, Chico Buarque encarregou-se da mensagem que interessava ao PT transmitir.



V.  BIBLIOGRAFIA



CANDÉ, R.: História Universal da Música, São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1994, vol. I (629 p.) e vol. II (507 p.).

KAMINSKY, P. (org.): Unmasking Ravel: New Perspectives on the Music, Rochester: University of Rochester Press, 2011, 342 p.

LANFORD, M.: Ravel and 'The Raven': The Realisation of an Inherited Aesthetic in Boléro". Cambridge Quarterly 4093), 243-265.

MAWER, D.: The Cambridge Companion to Ravel, New York: Cambridge University Press, 2000, 297 p.

ORENSTEIN, A.: Ravel: Man and Musician, New York: Dover Publications, 1991, 352 p.

PAHLEN, K.: História Universal da Música, São Paulo: Edições Melhoramentos, 1965, 5ª edição, 382 p.

SUTARJO, J.A.: Debussy and Ravel's String Quartet: An Analysis, 2011, 24 p.