terça-feira, 30 de junho de 2015

EPITÁFIO DE SEIKILOS: duas contribuições ao estudo de sua "partitura"


Por Francisco José dos Santos Braga




Ὅσον ζῇς φαίνου
μηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ
πρὸς ὀλίγον ἐστὶ τὸ ζῆν
τὸ τέλος ὁ χρόνος ἀπαιτεῖ.
(Estrofe em koiné no Epitáfio de Seikilos)

Όσο ζείς, να λάμπεις
να μη λυπάσαι καθόλου,
γιατί η ζωή είναι σύντομη
ο χρόνος απαιτεί τον φόρο του.
(Mesma estrofe em grego moderno)

"Brilha, enquanto viveres,
não  te entristeças demasiado;
a vida existe só por um instante
e o tempo cobra seu tributo."
(Minha tradução)


"Tant que tu vis, montre-toi joyeux.
Ne te lamente jamais longtemps.
La vie est peu de chose
Et son terme est fixé par le temps."
(Épitaphe de Seikilos, par Gérard de Nerval)

"As long as you live, shine
Let nothing grieve you beyond measure.
For your life is short 
and time will claim its toll."



I. GROUT, Donald J. & PALISCA, Claude V.: História  da Música Ocidental, Cap. 1, parte 1.2b ¹


Apesar das contradições e imprecisões que dificultam o trabalho do estudioso dos textos antigos sobre música, há uma correspondência assinalável entre os preceitos teóricos de Aristóxeno a Alípio e os fragmentos musicais que sobreviveram. Dois dentre estes prestam-se a ser estudados com algum pormenor: o epitáfio de Seikilos (NAWM 2) e um coro do Orestes de Eurípides (NAWM 1).

Ambos os exemplos ilustram até que ponto os escritos teóricos podem servir de guia para a compreensão dos recursos técnicos da música grega que subsistiu até aos nossos dias. Os sistemas tonais descritos na literatura parecem ter aplicação na música escrita e poderão ter sido igualmente fundamentais para a música mais corrente que não ficou registrada por escrito. Entretanto, convém lembrar que, se Eurípides escreveu a música do fragmento do Orestes, fê-lo quase um século antes de Aristóxeno e de outros autores começarem a analisar o sistema de tons. Por conseguinte, não é de admirar que esse fragmento não se harmonize tão bem com a teoria. Se a canção de Seikilos está mais de acordo com a teoria, talvez seja porque a teoria orientou a sua composição.



NAWM 2 — Epitáfio de Seikilos





O epitáfio de Seikilos, embora seja o mais tardio dos dois exemplos, será examinado em primeiro lugar, uma vez que está completo e apresenta menos problemas analíticos. O texto e a música estão inscritos numa estela ou pedra funerária encontrada em Aidin, na Turquia, próximo de Trales, e datam, aproximadamente, do século I d. C. Todas as notas da oitava mi-mi', com Fá sustenido e Dó sustenido (v. exemplo 1.5), entram na canção, de forma que a espécie de oitava é inequivocamente identificável como aquela a que Cleónides deu o nome de frígia, equivalente à escala de Ré nas teclas brancas de um piano. A nota que mais se destaca é o lá, sendo as duas notas extremas mi e mi'. A nota lá é a mais frequente (oito vezes), e três das quatro frases começam com ela; mi' é a nota mais aguda das quatro frases e repete-se seis vezes; mi é a nota final da peça. De importância subsidiária são sol, que encerra duas das frases, mas é omitido no fim, e ré', que é a última nota de outra das frases.

A importância do lá é significativa, porque se trata da nota central, ou mese, do sistema perfeito completo. Em Problemas, obra atribuída a Aristóteles (mas que poderá não ser inteiramente da sua autoria), afirma-se o seguinte: "Em toda a boa música o mese repete-se com frequência, e todos os bons compositores recorrem frequentemente ao mese, e, se o deixam, é para em breve voltarem a ele, como não o fazem com mais nenhuma nota.
²
 
A oitava mi-mi', com dois sustenidos, é um segmento da dupla oitava Si-si', identificada por Alípio como correspondendo ao tonos diatônico iástico, uma forma menor do modo frígio que é também conhecida pelo nome de tonos  jônico (v. exemplo 1.5 e figura 1.1). Este tonos
[ou modo] transpõe o sistema perfeito maior para um tom inteiro acima da sua localização natural, hipolídia, em Lá-lá', na notação de Alípio. A identidade do tonos, porém, não parece ser essencial à estrutura da peça, pois as notas que nela mais se destacam, lá e mi, funcionam nesse tonos como lichanos meson e paranete diezeugmenon, ambos instáveis (v. exemplo 1.3). Na escala tética, em contrapartida, as notas mi, lá e mi' são hypate meson, meson, mese e nete diezeugmenon, todas notas estáveis, e a espécie de quinta lá-mi', que domina a maior parte da peça, bem como a espécie de quarta mi-lá, que prevalece no final, dividem a espécie de oitava em duas metades consonantes.

Exemplo 1.5 — Epitáfio de Seikilos (transcrição)







Foi possível analisar a estrutura tonal desta breve canção segundo os critérios explanados pelos teóricos. No que diz respeito ao ethos da canção, pode dizer-se que não é eufórico nem depressivo, mas sim equilibrado entre os dois extremos, o que está em harmonia com o tonos jônico. Na ordenação dos quinze tonoi segundo Alípio, o jônico, com proslambanomenos em Si e mese em si, ocupa um lugar intermédio entre o mais grave, o hipodórico, com proslambanomenos em Fá e mese em fá, e o mais agudo, o hiperlídio, com proslambanomenos em sol e mese em sol'. As terceiras maiores dariam ao ouvinte de hoje, e provavelmente também ao da época, uma impressão de alegria, tal como a quinta ascendente de abertura. A mensagem do poema é, com efeito, otimista.


Estela funerária de Aidin, próximo de Trales, na Ásia Menor.
Tem inscrito um epitáfio, uma espécie de escólio ou canção de bebida,
com notação melódica e rítmica; o autor é identificado nas primeiras
linhas como sendo Seikilos. Datação provável: século I a.C.
(Copenhague, Museu Nacional, nº 14.897 de inventário)


Figura 1.1 — Análise da inscrição de Seikilos




A canção de Seikilos teve especial interesse para os historiadores devido a clareza da sua notação rítmica. As notas sem sinais rítmicos por cima das letras do alfabeto equivalem a uma unidade de duração (chronos protos); o traço horizontal indica um diseme, equivalente a dois tempos, e o sinal horizontal com um prolongamento vertical do lado direito é um triseme, equivalente a três tempos. Cada verso tem doze tempos.


❀      ❀      ❀


II. MATHIESEN, T.J.: Apollo's Lyre: Greek music and music theory in Antiquity and Middle Ages, University of Nebraska Press, 1999, p. 148-151  ³


Entre os fragmentos musicais preservados, uma composição tem sido frequentemente descrita como um skólion ou escólio (σκόλιον): o famoso Epitáfio de Seikilos inscrito numa lápide. Embora essa peça seja curta e simples no estilo, seu contexto dificilmente sugere um skólion. Antes, a peça é um epigrama, uma curta e simples estrofe comumente colocada em lápides funerárias e placas votivas.  Como observado acima, o escoliasta a Górgias de Platão 451e faz uma associação explícita entre o epigrama e o skólion, e não é surpreendente a confusão dos modernos estudiosos sobre essa composição.

O Epitáfio de Seikilos tem tido uma história verificada. Pela primeira vez trazida à atenção dos estudiosos em 1883, a lápide formou uma parte da Coleção De Jong in Borja perto de Esmirna (Izmir hoje em dia) até o incêndio da cidade em setembro de 1922, após o que a coluna desapareceu por 35 anos. Sua redescoberta foi anunciada em 1957, e em 1966 compôs as coleções do Museu Nacional em Copenhague (Invº 14897). Uma fricção da pedra feita logo após sua descoberta inicial mostra que a lápide então exibia 13 linhas de texto, com notação musical aparecendo sobre as linhas 6-11. Um pouco antes de 1922, a linha 13 foi destruída quando o fundo da pedra foi polido de forma que ela pudesse ficar ereta e servisse de pedestal para um vaso de flores!

A paleografia da inscrição permite que a lápide seja seguramente datada do século I d.C., e as primeiras cinco linhas da inscrição claramente identificam o objetivo da coluna:
Eu sou a lápide, uma imagem. Seikilos colocou-me aqui como um sinal duradouro de memória perene.
O próprio epigrama segue imediatamente, disposto em 6 linhas na coluna. A disposição, contudo, é meramente devida às exigências de espaço; a composição é claramente construída em 4 linhas de jâmbico dímetro.
(Aqui foi reproduzido o Exemplo 1.5 transcrito acima)

Como os outros fragmentos discutidos neste capítulo, o Epitáfio de Seikilos exibe inúmeras sílabas dicrônicas (por exemplo, a penúltima sílaba na linha 2) e comuns que podiam ser ambíguas fora do contexto musical. Mas, diferentemente de outras peças, esta composição apresenta clara notação rítmica em toda parte: sílabas que já seriam longas por posição ou natureza recebem ainda um diseme para garantir a adequada duração, sílabas que seriam breves no texto (por exemplo, a penúltima sílaba na linha 3) viram longas pela música, e fica claro o valor de toda sílaba ambígua. Trisemes aparecem ao fim de cada linha bem como no meio da primeira linha, em cada caso recaindo num ditongo ou numa vogal longa com um acento circunflexo. Esses sons longos e cheios recebem desta forma ênfase extramusical, especialmente porque eles sempre seguem uma longa duração musical, e essa extensão musical das sílabas longas certamente lembra a observação de Dionísio de Halicarnasso de que sílabas longas e breves têm extensões que variam: "algumas são mais extensas do que as longas e algumas, mais curtas do que as breves." Além da clareza da notação rítmica, "stigmai" designam todo pé; a maioria delas recaem em disemes ou trisemes, porém nas linhas (3-4) onde a segunda metade do primeiro pé está separado em três curtos "chronoi", cada um recebendo uma "stigme", exatamente  como foi visto na análise do papiro de Orestes.

Não há modulações no Epitáfio, e a notação claramente indica o tonos diatônico iástico. O plano melódico dessas poucas linhas faz uso considerável de padrões de composição mélica descrita por teóricos posteriores como Cleónides e Aristides Quintilianus, incluindo sequência ascendente e descendente (ἀγωγή), que é particularmente notável na linha 2, e sucessão (πλοκή), que aparece no fim da linha 3 e começo da linha 4. No geral, a composição emprega bastante conscientemente a extensão de uma oitava, com fortes pontos polares em e', a', e e''. Além disso, as linhas 2-4 estão relacionadas por óbvias afinidades motívicas, e a arpeggiatura ascendente e descendente da oitava inteira na linha 4 fornece um forte equilíbrio cadencial para a quinta ascendente da abertura na linha 1.

Em vista de sua data relativamente tardia, parece razoável supor que essa peça possa ter sido deliberadamente composta com um olho na direção dos princípios teóricos articulados pelos teóricos como Cleónides ou talvez Ptolomeu, especialmente porque a peça se ajusta perfeitamente dentro do tonos frígio. De qualquer forma, a melodia simples mas perfeitamente equilibrada e controlada parece bem adequada à natureza epigramática do texto:

Brilha, enquanto viveres,
Não te entristeças demasiado;
A vida existe só por um instante
E o tempo cobra seu tributo.

O significado preciso das linhas (12-13) seguindo o epigrama permanece incerto — especialmente desde que a linha 13 não sobrevive mais sobre a lápide —, mas, como a primeira palavra é claramente o nome de Seikilos de novo, as linhas podem ter pretendido identificar Seikilos como o autor do epigrama.
 
III.  NOTAS  EXPLICATIVAS




¹  Trata-se do 1º capítulo do livro que já se encontra traduzido em Portugal. Foram necessários apenas alguns ajustes para o português do Brasil.

³  Toda a matéria contida nas páginas 148 a 151 são de minha tradução, bem como os trechos que se encontram abaixo, extraídos das páginas 142 a 144 desse livro de Mathiesen.

  Skolion de Seikilos é como ficou também conhecido o mais antigo exemplo conhecido de música grega antiga. 
Cf. in https://en.wikipedia.org/wiki/Skolion


[MATHIESEN, 1999, 142-143] observa que "os escritores gregos diferem entre si nas suas descrições do skólion, e parece que o termo foi aplicado a vários diferentes tipos de canção realizados nos banquetes. Embora possam não ter sido executados em todo banquete, duas características de performance eram comuns: os convidados cantavam sucessivamente, talvez mais frequentemente de forma aleatória; e seguindo a ordem dos cantores, passava-se um ramo de murta de convidado a convidado. Além disso, a expectativa é que os cantores se acompanhassem à lira. Plutarco descreve o processo no Livro I, questão 1, das suas Quæstiones convivales: "Quanto aos skólia, alguns dizem que eles pertencem ao tipo de canções obscuramente construídas, mas que primeiro os convivas juntos cantariam a canção do deus, solando o peã, e, passando adiante a cada por vez, era dado o ramo de murta   (que chamava de aisakos, eu acho, porque o homem a receber canta) e também a lira era passada ao redor, o convidado que podia tocar o instrumento o tomaria e cantaria, enquanto o não executante  o recusaria , e assim o skólion deve seu nome ao fato de não ser cantado por todos e não ser fácil. Mas outros dizem que o ramo de murta não prosseguia de cada convidado a seu vizinho em sequência ordenada, porém era passado de triclínio a triclínio de cada vez, que o primeiro homem a cantar repassava-o ao primeiro homem no segundo triclínio, e este último ao primeiro homem no terceiro triclínio, e assim por diante; assim, dizem, parece que foi dado o nome de skólion à canção devido ao caráter complicado e tortuoso de sua trajetória."
(...) 
Ao definir o skólion, Chrestomathia de Proclus adiciona algum detalhe. O skólion, parece, podia ter caráter mordaz e satírico, e era influenciado pela embriaguez dionisíaca: "O canto skólion era praticado em festins báquicos. É livre na construção e extremamente simples. É chamado de skólion, não, como alguns supõem, por antífrase (pois palavras por antífrase na maioria das vezes visam ao eufemismo, não transformar uma observação positiva num boato maldoso), mas antes porque, quando os sentidos estão arrebatados e os adeptos estão perto do vinho, o bárbito é introduzido nos banquetes, e sob a influência de Dioniso, cada comensal é precariamente interrompido na sua expressão do canto. Quando os que estão embriagados convertem isso em canto, chamam isso, mais simplesmente, de skólion.



  Apud [MATHIESEN, 1999, 144]: "No Prytaneum de Atenas eram cantados skólia enquanto bebiam para certos homens como Harmonias, Admetus, Telamon; e esse tipo de canção foi chamado skólion por antífrase por ser fácil de cantar e tinha apenas algumas linhas como os epigramas; eram chamados de skólia porque os companheiros de farra ofereciam a vergôntea um ao outro em volta e os que não cantavam eram considerados não musicais (incultos)."

  Lira grande de nove cordas. 
Cf. in https://en.wikipedia.org/wiki/Barbiton

Horácio, na Arte Poética (v. 83-85), compôs lindos versos, indo do sacro ao profano, quando fala da função da lira (fidēs, ĭum), usando metáforas para diferentes gêneros líricos, a saber: 



“(...) musa dedit fidibus Divos puerosque Deorum
et pugilem victorem et equum certamine primum
et iuvenum curas et libera vina referre (...)”.    


“ (...) musa concedeu à lira o cantar deuses e filhos de deuses; o vencedor no pugilato e o cavalo que, primeiro, cortou a meta nas corridas; os cuidados dos jovens e o vinho que liberta dos cuidados (...)”.
(trad. Rosado Fernandes, 1984) 




IV.  BIBLIOGRAFIA




GROUT, D.J. & PALISCA, C.V.: História da Música Ocidental, Lisboa: Gradiva — Publicações Ltda, 5ª ed., 2007.



MATHIESEN, T.J.: Apollo's Lyre: Greek music and music theory in Antiquity and Middle Ages, University of Nebraska Press, 1999, 811 p.