quinta-feira, 26 de dezembro de 2013

Oferendas líricas a Maria Callas no seu 90º aniversário (1923-2013)


Por Francisco José dos Santos Braga

"Doodle" do Google homenageando Maria Callas em 02/12/2013

Dedico este artigo aos ilustres fundadores do VIDEO VERDI OPERA CLUB, de São Paulo, Raphael Cilento e D. Ana, e do GRUPO AMIGOS DA ÓPERA, de Brasília, Prof. Armando de Andrade Pinto e Asta-Rose Alcaide, que frequentei nas audições de ópera.

I.  INTRODUÇÃO



Para a elaboração do presente artigo sobre Maria Callas, utilizei principalmente textos constantes dos livros dos críticos musicais britânicos Alan Jefferson (1921-2010) e Ernest Newman (1868-1959), respectivamente "The Glory of Opera" e "Noches de Ópera", nenhum dos dois em tradução para língua portuguesa. Portanto, foi necessário que eu mesmo fizesse a tradução desse material para os fins deste artigo. O mesmo vale para o livro "Maria Callas, the Woman behind the Legend", de Anna Stassinopoulos Huffington, colunista e escritora greco-americana, que também consultei especialmente na parte que trata do papel-título Norma. Verifiquei que este último livro foi traduzido para o português pela Companhia das Letras como "Maria Callas: A Mulher por trás do Mito", ao qual infelizmente não tive acesso, sendo obrigado a traduzir diretamente do original inglês.


Devo confessar que a motivação para esse meu trabalho foi suscitada pela homenagem que o Google prestou à ilustre cantora no dia do seu nascimento (no último 2 de dezembro), ocorrido há noventa anos atrás, com um "doodle" especial, como se pode ver acima na abertura a este artigo. Portanto, naquele dia mencionado, todos os internautas foram surpreendidos com o Google homenageando com seu "doodle" diário o que teria sido o 90º aniversário de Maria Callas (1923-1977), aquela que a revista Time uma vez chamou de "rainha inconteste da ópera mundial" e "uma mulher para quem o termo prima donna poderia ter sido inventado". O desenho humorístico ou "cartoon" do Google deu destaque à Maria Callas cantando no palco: suas mãos estendidas e os arcos dourados do hall do auditório formando a palavra "Google".


II.  DADOS BIOGRÁFICOS DE MARIA CALLAS:  SUA VIDA E OBRA


Nascida no Brooklyn, em Manhattan, filha de imigrantes gregos,  Maria Cecília Ana Kalogeropoulou (em grego, Μαρία Καικιλία Σοφία Άννα Καλογεροπούλου) ou Maria Callas (nome artístico) passou a sua infância em Atenas sob os cuidados da mãe. Estudou canto no Conservatório de Atenas, com a espanhola soprano coloratura Elvira de Hidalgo, antes de aparecer em papéis secundários na Ópera Nacional Grega ao longo dos anos 40. Cresceu como criança anti-social e gorducha que ansiava por grandeza através de uma ambição feroz e o poder de sua voz.

A respeito do início da carreira de Callas, [REIS, 2013] assim se expressou: 
"(...) Quando sua carreira começou efetivamente, na Grécia, para onde tinha se mudado com irmã e mãe, em apresentações de pouco ou nenhum destaque, jamais se imaginaria que aquela jovem gorducha, de voz volumosa, mas comum, se tornaria, em poucos anos, a Diva por excelência, não somente por dominar a técnica de canto, como por, principalmente, e como ninguém, saber fazer uso das palavras que cantava, compreendendo o texto do libreto como nunca havia sido feito e, milagre dos milagres, conseguindo talvez o objetivo mais difícil de ser alcançado por um cantor lírico, que é o de expressar todos os sentimentos e indicações da personalidade da personagem somente com a voz. Isso tudo foi percebido por Tullio Serafin, que a ouviu cantar Parsifal em italiano, na Arena di Verona, e a convidou para cantar La Gioconda poucos dias após. Foi aí que ela passou a construir o mito que hoje conhecemos.       
Compreenda-se que no início da década de 50, não se sentia, como hoje, a necessidade originada pela crescente importância da mídia visual, de os cantores serem bons atores ou bonitos aos olhos. (...) e absolutamente isso não importava a ninguém, pois o que era realmente importante era a beleza da voz e a técnica de sua emissão. Se a isso se somassem sensibilidade e destreza interpretativa tais que fizessem com que o cantor passasse realmente ao público toda a psique das personagens, se alcançava praticamente a perfeição.

A partir dos anos 1950, começou a apresentar-se regularmente nas mais importantes casas de espetáculo dedicadas à ópera, tais como La Scala, Covent Garden e Metropolitan. São os anos áureos e, a par de sua fama como cantora internacional, cresce também sua fama de tigresa.

 
 Maria Callas e o regente Tullio Serafin
[JEFFERSON, ca. 1976, p.154] resume assim sua biografia: 
"(...) Seu 'début' profissional em 1945 foi em Boccaccio de Von Suppé. Sua estreia italiana foi em Verona  em 3 de agosto de 1947 como Laura em La Gioconda  ¹ (cantando ao lado de Richard Tucker), mas então começou a estudar e cantar os papéis wagnerianos junto com os papéis pesadamente ornamentados de Bellini e Donizetti. Em 1949, casou-se com o empresário Meneghini, e estabeleceu-se na Itália.  O 'début' de Callas em Londres como Norma em 1952 foi uma decepção nas três apresentações, e ela voltou em 1953 para cantar a mesma ópera seis vezes para teatros lotados. Ela era de amplas proporções mas em breve começou a emagrecer, de forma que sua voz — nunca sem suas desvantagens técnicas de notas agudas forçadas, comprimidas e desafinadas bem como um pronunciado tremolo (quando se aproximava o final de uma apresentação) — mostrava sinais de cansaço precoce, em parte como resultado de seu vigor físico diminuto. Mas tudo isso importava pouco quando Madame Callas aparecia. Ela sempre estudava muito cuidadosamente sua caracterização ² e era 'a' personagem no palco; da mesma forma, sua aguda inteligência era manifesta, tanto no teatro e no estúdio de gravação. Ela tinha a aura de uma grande pessoa que, junto com sua voz em geral bonita, surpreendentemente poderosa e expressiva, produzia um efeito devastador nas audiências. Seu objetivo era até mais amplo do que o de Ponselle e se aproximava ao de Lilli Lehmann quando cantava Isolde, Brünnhilde, Violetta e Lucia. Suas explosões temperamentais, devido a uma vida privada infeliz, deu-lhe publicidade vantajosa, mas levou inúmeras organizações a hesitarem contratá-la. A estreia de Maria Callas em New York como Norma em 29 de outubro de 1956 foi a ocasião para uma pesada campanha publicitária que não tinha sido experimentada lá até então em relação a uma cantora de ópera."


Maria Callas na capa da revista Time (29/10/1956)

Assim escreveu TIME em sua matéria de capa em 1956  ³, "A Prima Donna", quando Callas fez sua estreia no Metropolitan Opera com Norma, abrindo a sua 72ª temporada em 29/10/1956: 
"(...) Porém desde o começo, a menina solitária e gordinha de Manhattan se viu atiçada, desamparada contra um monte de inimigos. Em seu triunfo, ela tem feroz orgulho de sua independência desafiadora. No La Scala partidários de uma diva rival a vaiam regularmente. Isso apenas excita Callas para uma fúria fria.
Certa vez , seus inimigos começaram uma vaia, assim que ela atingiu as notas agudas da sua segunda ária em La Traviata. Callas tirou com força seu chale, andou até a frente do palco, fixou seu olhar diretamente em seus algozes. Com ferocidade afoita, ela brilhou em uma das mais perigosas árias da ópera.  Se ela cometesse um engano, teria sido fatal. Em vez disso, cantou com beleza imaculada e sobrenatural.  Cinco vezes ela foi chamada pelo público delirantemente feliz, cinco vezes ela ficou de pé, pétrea e arrogante, antes de afastar-se. Na sexta chamada, ela abrandou-se, curvou-se a todos, exceto aos que a vaiavam. Então ela os arrostou; de repente, jogou seus braços para cima num gesto de desprezo expectorante. Aí ela diz, com satisfação selvagem: 'Enquanto eu os ouvir mexer e chiar como serpentes, eu sei que eu estou no topo. Se eu nada ouvisse de meus inimigos, eu saberia que estava decaindo. Saberia que eles não me temiam mais.'"
Sua voz poderosa e de grande extensão lhe grangeou o apelido de "A Divina". Seu talento tinha seus críticos. "Alguns dizem que eu tenho uma bela voz, enquanto outros dizem que eu não possuo", disse certa vez a um repórter em 1957. "Tudo o que eu posso dizer, é que aqueles que não gostam dela, não devem vir ouvir-me."

Callas após feliz performance em La Sonnambula de Bellini em La Scala (1957)


Em 1959, rompeu um casamento de dez anos com seu empresário, G. B. Meneghini, muito mais velho do que ela. Manteve, em seguida, uma tórrida relação com o milionário grego Aristóteles Onássis, com quem não foi feliz e que rendeu variado material para tablóides sensacionalistas. Na mesma ocasião, sua voz começou a apresentar sinais de declínio, e a cantora diminuiu consideravelmente suas participações em montagens de óperas completas, limitando sua carreira a recitais e noites de gala e terminando por abandonar os palcos em 1965. Seu abandono deveu-se em grande parte ao desequilíbrio emocional da cantora, que, ao conhecer o magnata grego Aristóteles Onássis, dedica-se integralmente ao seu amado, afirmando ter começado ali sua vida de verdade. Foi quando ela parou de ensaiar, adiou e cancelou apresentações, tornou-se figura constante em noites de festa, bebendo inclusive, coisas que contribuíram para o declínio de sua voz e o fim da carreira.

Villa em Sirmione, onde Callas morou com Meneghini (1950-1959)

[JEFFERSON, ca. 1976] continua a resumir as notas biográficas de Callas, ainda com as seguintes informações: 
"Suas últimas aparições foram como Tosca em Londres e como Norma em Paris. Foi obrigada a desistir de sua carreira operática ainda relativamente jovem, embora tenha empreendido uma 'tournée' com o tenor Giuseppe di Stefano no começo de 70, apenas com acompanhamento de piano. Essas foram pálidas sombras, vocalmente falando, de sua glória anterior. Aqueles que a ouviram em seus primórdios alegarão que ela é a maior soprano-atriz deste século. Seus dons excepcionais, somados à força da personalidade e uma dinâmica habilidade de representar, estão em parte refletidos nos muitos LPs que fez. Madame Callas não era particularmente alta, mas podia parecer como tal no palco. Era morena com olhos imensos e negros e seu sorriso acendia toda a sua face, ora exprimindo adoração ora simples alegria. Sua voz era ampla e 'coberta' no som. Sua habilidade em produzir, sem costura, um grupo de notas numa mesma vogal  e em decorar sua linha vocal com precisão e efetividade deu-lhe o direito de ser descrita como a última das cantoras do bel canto. Sua morte em Paris em 16 de setembro de 1977 foi uma trágica perda."




[JEFFERSON, ca. 1976, p. 51] inicia o capítulo III, intitulado "La Donna è Mobile", descrevendo uma prima donna operática, cuja voz obrigatoriamente é soprano: 
"é notoriamente temperamental, mas de grande estatura, caráter, personalidade e 'glamour'. As outras vozes são: mezzo-soprano, contralto, tenor, barítono e baixo. Mas o soprano alcançou a glória de ser a mais extravagante.
Ela é geralmente a heroína de uma ópera, a voz que está no topo, porém simplesmente chamá-la de soprano não é o bastante. O naipe exato carece de descrição. Em Fidelio, por exemplo, as únicas vozes femininas são ambas sopranos, a própria Leonora, a heroína da ópera, que precisa possuir uma pesada voz dramática adequada aos ardores de sua experiência na prisão; e a jovem Marcellina, uma gracinha, que é um soprano ligeiro. Desde o momento que abrem suas bocas, elas se traem — no bom sentido. Da forma como cantam, não se pode confundi-las uma com a outra.

Uma soprano é tipificada por seu vigor vocal, extensão, qualidade e agilidade, e não é exagerado dizer que há uma partitura operática já escrita para qualquer voz hoje. Isso é porque, quando aparece uma voz excepcional ou rara, tira-se da prateleira uma velha e esquecida ópera, empoeirada e ressuscitada como veículo para a técnica surpreendente de Madame Fulana. Muito poucas sopranos tentam cantar papéis que combinam bem com todo o registro do repertório operático, mas, de vez em quando, isso quase acontece. No passado, como os livros de história da música dizem, houve sopranos que podiam cantar inúmeros papéis sem qualquer relação, isto é, para a voz que alguém esperaria dar-se bem com apenas um ou dois (papéis).
No último século, Lilli Lehmann (que Wagner selecionou para três papéis no Anel de Bayreuth inicialmente levado em 1876), também cantou Carmen, Violetta e Lucia. Esse tipo de versatilidade aconteceu novamente em memória viva na pessoa de Maria Callas. Ela cantou os papéis pesados de Isolde e Brünnhilde, quando moça na Itália. Mais tarde, assumiu as personagens grandiloquentes de Bellini, neste caso Norma, Medea, Violetta e Lucia. ⁵ Mas, enquanto Madame Lehmann conservou sua voz em boa condição, Madame Callas desgastou a sua e abreviou sua carreira antes dos cinquenta anos de idade. Esta apareceu por fim como Tosca. Nessa idade espera-se que uma soprano continue por pelo menos dez anos ainda, provavelmente em papéis mais pesados: pois com a idade avançando, a voz tende a tornar-se mais rica (como com experiência) e a inclinar em qualidade para longe do topo. A cantora pode facilmente alterar a ênfase do seu repertório  para baixo, como fez Kirsten Flagstad, gravando uma amável Fricka em vez da esperada Brünnhilde. (Grifos meus)

Em 1964, encorajada pelo cineasta italiano Franco Zefirelli, que é um verdadeiro homem de teatro, Callas voltou aos palcos em sua maior criação, Tosca, no Covent Garden, tendo como seu parceiro o amigo de longa data, Tito Gobbi. O produtor e "designer" italiano foi extremamente bem sucedido com essa realização admirável, especialmente pelos cantores de tal qualidade, pois fez a montagem de Tosca, criada para Callas e Gobbi no Covent Garden, e então emprestou ao Opéra de Paris para "performances" com os mesmos cantores. A solidez e autêntica aparição da cena, até o último detalhe, foram talvez uma indicação da forma como a ópera italiana seguirá seu caminho, ao nível do "design" alemão.

No início dos anos 70, Callas passou a dedicar-se ao ensino de música na Juilliard School. Em 1974, voltou aos palcos para realizar uma série de concertos pela Europa, Estados Unidos e Extremo Oriente ao lado do tenor Giuseppe di Stefano, em acompanhamento pianístico de Robert Sutherland. Embora tenha sido um sucesso de público, a "performance" foi massacrada pela crítica especializada. De fato, a atuação de Callas foi prejudicada, já que teve que fazer um grande esforço para manter a afinação, prejudicando-lhe a entrega à interpretação, tão sutil no passado. Cantou em público pela última vez em 11 de novembro de 1974 no Japão.



Callas reclusa em sua casa em Paris, nos seus últimos anos

Callas foi famosa tanto por sua ferocidade quanto por sua voz dominadora. Em seu obituário, em seguida à sua morte por ataque cardíaco em Paris em 1977, TIME chamou-a "tempestuosa, impredizível, encantadora, ferina, surpreendentemente talentosa, capaz de cancelar uma 'performance' pela metade (como fez uma vez em Roma), mesmo com um Rei no auditório."

Atitudes grotescas dela fora do palco — uma relação tumultuosa  com sua mãe, uma exagerada rivalidade com sua colega soprano Renata Tebaldi (1922-2004), um caso com Aristóteles Onassis — foram o assunto da especulação em curso na mídia. Hoje não se contestam o legado de sua carreira e suas contribuições para a música clássica. Ela permanece uma das best-sellers artistas do gênero e, nas palavras de Leonard Bernstein, "a Bíblia da ópera".



III.  HERANÇA DE CALLAS
 

Callas era uma figura extremamente pública e é inegável que contribuiu decisivamente para reacender o estrelismo do gênero ópera e de seus intérpretes. Ressuscitou um repertório esquecido, como foi o caso de Medea, de Cherubini. Igualmente valorizou quase tudo o que não tinha sido gravado da música italiana já esquecida. Teve também um papel relevante no incentivo ao crescimento de gravadoras e na disputa por discografia especializada. Alguns críticos inclusive afimam que até nas gravadoras havia uma divisão, para acirrar as disputas entre Callas e Tebaldi, e para influenciar as comparações entre gravações feitas por Tebaldi ao lado do tenor Del Monaco (1915-1982), e Callas ao lado de Di Stefano (1921-2008). ⁷ 


Maria Callas ao lado de Giuseppe di Stefano








É fato que, pouco antes, a Deutsche Grammophon tinha lançado a série Archiv (1947) dedicada a grandes intérpretes, tendo afirmado seu compromisso com a música antiga. Sabe-se também que todo esse movimento culminou com a ressurreição da obra de Vivaldi no século XX, devido aos esforços de Alfredo Casella, que em 1939 organizou a hoje histórica Semana Vivaldi, e à fundação do Instituto Italiano Antonio Vivaldi (fundado pelo empresário veneziano Antonio Fanna em 1947), os quais favoreceram a formação quase simultânea, no início da década de 50, de diversos grupos de música de câmara, tais como I Musici, I Virtuosi di Roma, I Solisti di Zagreb, etc. Junto com a formação desses grupos instrumentais tivemos também o ressurgimento de grandes compositores do Barroco italiano, especialmente Vivaldi e Albinoni.





IV.  DOIS MOMENTOS DE CALLAS NOS PAPÉIS DE AÍDA E NORMA


Finalmente, cabe aqui relembrar dois momentos de inexcedível beleza da voz de Callas. No primeiro momento Callas canta Aída. Inicialmente, em 3 de julho de 1951, em gravação ao vivo no Palácio Bellas Artes da Cidade do México, uma interpretação genial e arrebatadora de Callas, com a seguinte ficha técnica completa: Mario Del Mônaco (Radamés), Oralia Dominguez (Amneris), Giuseppe Taddei (Amonasro), Ignacio Ruffino (o Rei), Roberto Silva (Ramfis) e Carlos Sagarminaga (um mensageiro). O regente foi Oliviero de Fabritiis. [REIS, 2013] considera que "a estatura psicológica por força da interpretação de Callas dessa Aída ainda não encontrou paralelo, aí incluídos sopranos do calibre de Tebaldi, de uma Price, de uma Freni ou de uma Caballé."


Outra oportunidade inesquecível de Callas como Aída foi ainda na famosa gravação de estúdio, em 1955, com Richard Tucker, Tito Gobbi, Fedora Barbieri, Nicola Zaccaria e Giuseppe Modesti nos papéis principais, sob a regência do saudoso Tullio Serafin, à frente da Orquestra e Coro do Alla Scala di Milano, lançada pela EMI.



No segundo momento, Callas canta Norma. Norma pode ser considerada a mais poderosa das óperas de Bellini,  por seu tema — o amor secreto de uma sacerdotisa druida por um general romano — e seu conteúdo musical. Ela possui algumas das mais eloquentes músicas jamais escritas para soprano. O papel-título sempre foi cobiçado por sopranos dramáticos, mas têm havido poucos sopranos na história da ópera que realizaram completamente suas consideráveis demandas vocais e histriônicas: em épocas recentes foi Callas o expoente máximo.

Em 1952, ela fez sua estreia londrina no Royal Opera House como Norma com a mezzo veterana Ebe Stignani como Adalgisa, uma performance que sobrevive em disco e também destaca a jovem Joan Sutherland no diminuto papel de Clotilde. Callas e o público londrino tinham o que ela própria chamava "um caso de amor", e ela retornou ao Royal Opera House em 1953, 1957, 1958, 1959 e 1964 a 1965.

[HUFFINGTON, 1981, p. 112-113] ⁹ relata que 
"(...) acompanhada pelo marido e secretária, ela chegou ao Hotel Savoy que até o fim deveria ser a sua casa em Londres. Buquês enormes e cestas de flores estavam esperando por ela. Tinha conquistado mesmo antes de ter cantado, e no palco ela era indiscutivelmente uma mulher explodindo de vitalidade. Norma tinha sido escolhida como veículo de sua estreia em Covent Garden. Maria era a única razão para o ressurgimento de uma ópera que não era mais ouvida desde que Rosa Ponselle a cantou em 1930. E cantando junto dela no diminuto papel de Clotilde estava Joan Sutherland, que, quinze anos mais tarde, deveria ela própria cantar Norma no Covent Garden. O aplauso começou no ensaio, com a orquestra e David Webster, o administrador geral de Covent Garden, ovacionando a primeira "Casta diva" londrina de Maria.
A primeira noite, 8 de novembro de 1952, foi uma dupla revelação — Maria para com a audiência, e, mais importante, de muitas formas, a audiência para consigo mesma. Para as centenas de pessoas presentes ao Covent Garden naquele dia, a Norma de Maria foi um momento intensamente privado de auto-descoberta. Ela evocou emoções e reações na audiência que ela nunca tinha suspeitado estarem disponíveis a ela;  Maria provocou uma profundidade e intensidade de sentimento que estavam além de qualquer coisa que tivessem experimentado antes; ela fez toda uma audiência se sentir mais vital, mais receptiva, mais viva. Não é de admirar que tantos a tenham endeusado.
A ópera estava repentinamente viva de novo em Covent Garden, não mais um gênero combinando mais com museus do que com o palco, mas uma arte com brilho presente e um futuro que prometia ser até mais emocionante. Havia, como sempre haveria nas 'performances' de Maria, os detratores, conduzidos nesta ocasião pelo decano dos críticos musicais ingleses, Ernest Newman, que a achou "levemente retardada". E havia, como sempre haveria, aqueles que se queixavam de ásperos sons nasais. Mas a audiência respondia de uma forma que deixava claro que sabia — ou pelo menos sentia — que uma nova era tinha chegado em ópera. (...) Covent Garden aplaudiu-a como a nova Norma, a nova superstar operática, o novo começo.
'Mas ela tem que ser tão gorda?' Essa foi uma das perguntas feitas direta ou veladamente nos comentários da imprensa que cercaram sua visita. Essa foi a pergunta que começou a pressionar cada vez mais forte a mente de Maria. Quando ela fez sua aparição em Aída na Arena di Verona, um dos críticos tinha escrito que 'era impossível dizer a diferença entre as pernas dos Elefantes no palco e as de Aída cantada por Maria Callas.' 'Eu chorei lágrimas amargas durante muitos dias quando eu li o artigo,' disse Maria pouco antes de morrer, com a memória ainda dolorida e viva. 'Foi cruel, horrível.' Na época, não estava ainda preparada para fazer alguma coisa sobre isso, porém, ao fim de sua 'performance' como Norma em Londres, Maria, a atriz, estava se sentindo seriamente estorvada por sua estatura operática. Também ela estava começando a ser incomodada crescentemente por dores de cabeça, ataques de desmaio e vertigem que ela atribuía mais ao excesso de peso que carregava do que a qualquer outra coisa. Assim, gradualmente, Maria chegou a uma decisão que iria levar a uma transformação fabulosa que surpreenderia o mundo. Foi quase um pouco mais de um mês antes das promessas da época do Ano Novo que Maria resolveu tornar-se, em realidade, a criatura semelhante a uma sílfide de sua imaginação. E, diferente de milhões e milhões de promessas de Ano Novo, essa deveria colar. Não há dúvida que uma das razões era que, exceto Meneghini, Maria não contou a ninguém. Um segredo até mais firmemente lacrado, do qual até Meneghini foi excluído, foi a escolha de Maria do modelo para essa transformação. Pode não lhe ter sido fácil olhar-se no espelho e então escolher a quase invisível Audrey Hepburn como o modelo que queria tornar-se, mas então Maria amava desafios — especialmente os auto-impostos." 
Callas fez sua estreia norte-americana em Chicago em 1954, e com a Norma de Callas, nasceu a Lyric Opera de Chicago. Sua estreia no Metropolitan, abrindo a 72ª temporada em 29 de outubro de 1956 foi de novo com Norma, mas, como vimos acima, foi precedida com uma matéria de capa na revista Time que repetiu todos os clichés de Callas, incluindo seu temperamento, sua suposta rivalidade com Renata Tebaldi e, especialmente, sua difícil relação com sua mãe.

Callas - Norma 1954



V.  TESTEMUNHO DE MONTSERRAT CABALLÉ



"Uma das coisas mais bonitas aconteceu na inauguração com Tosca, depois que a havia feito Maria Callas. Eles tinham o livro com todas as indicações da encenação original de Zeffirelli, e os movimentos do palco não eram realmente apropriados para mim. Os movimentos não iam bem e eu telefonei para Callas em Paris, dez dias antes de seu falecimento. Eu lhe expliquei e ela me disse: 'Este homem não pode ver que eu sou alta, e você não? Que eu sou magra, e você não? Que eu tenho os braços muito largos, e você não?! Diga-lhe para telefonar-me, eu quero falar com ele. Eu fiz sua Tosca toda a vida, e agora é seu sucesso?'
Ele veio então dizer-me: 'Sra. Caballé, falei com Madame Callas e ela tem razão. A 'mise-en-scène' foi feita para ela, então, claro, há certas coisas que poderiam não funcionar.'
Eu lhe disse: 'Veja, as cópias sempre são más.'
Depois que ela morreu, eu fiquei muito emocionada, quando pus em mim as últimas jóias que ela usou, os mesmos brincos, a mesma coroa. E eu acho que o Royal Opera House se convenceu de que ela significava tanto para mim que me emprestaram os costumes de Tosca para eu usá-los em outros teatros, e eu cantei usando-os em muitas ocasiões. Eu acho que ela sentia uma inveja saudável de mim como mulher, porque Maria tinha por companhia seu sucesso. E quando o sucesso dela se esvaiu, restou uma grande solidão. Sempre que ela falava comigo, era como se descesse de seu pedestal, era como se fosse minha irmã. Era algo assim. Isso eu sentia quando falava com ela em sua casa em Paris, em Nova York, em Londres. Era sempre uma conversa entre duas mulheres, nunca era a diva ou a cantora falando comigo, sempre foi a simples Maria...". ¹⁰




VI.  NOTAS DO AUTOR



¹  La Gioconda é a ópera em que a grande Callas inicia sua carreira internacional, em 1947, na Arena di Verona. A ação se passa em Veneza, à época da Inquisição, quando denúncias anônimas eram depositadas nas famosas "Bocas de Leão" ou "Bocas da Verdade" e endereçadas ao Inquisidor-Mor. 
É a única ópera de Ponchielli que se destacou entre as onze que escreveu. Situa-se entre o fim do Romantismo e o começo do Verismo. Ela tem todos os ingredientes do Romantismo: o amor sem esperança, de Gioconda por Enzo; o amor proibido, de Enzo por uma mulher casada, Laura; a paixão fatal de Barnaba, o vilão, por Gioconda; a generosidade da mulher que sacrifica seu amor em favor da rival; a morte violenta, por envenenamento, da amante desprezada para não se entregar ao vilão...
A música, que muitas vezes lembra Verdi, tem passagens magníficas como o Prelúdio, o final do primeiro ato e as célebres árias: "Cielo e Mar...", de Enzo; "Suicídio!...", de Gioconda; "O Monumento...", de Barnaba.

Amilcare Ponchielli (1834-1886) escreveu, quando compôs La Gioconda, de fato um melodrama no estilo da "grande ópera"e, assim, incluiu um balé — a célebre "Dança das Horas" — que representa o passar das horas da manhã à noite, simbolizando a luta eterna entre a luz e as trevas.
Ponchielli foi contemporâneo, amigo e vizinho de Carlos Gomes (1836-1896), na Itália. Afirmam alguns musicólogos que o compositor brasileiro teria escrito a célebre "Dança das Horas".

²  [NEWMAN, 1965, p. 1-8], na Abertura à sua Noches de Ópera, estabeleceu os seguintes princípios para quem queira entender de Ópera, independente de ser cantor ou simples amante de ópera. Segundo ele, para que escutemos uma ópera com nossa memória, nossa reflexão e nossa imaginação, cooperando com nossos olhos e ouvidos, é preciso, em resumo:
1) conhecer a novela, peça de teatro ou poema sobre os quais se baseou o libretto. Em geral, verificar-se-á que as situações, os personagens e os estados psicológicos da ópera apenas conservam, às vezes, uma semelhança superficial com a obra de arte em que se baseiam;
2) ser capaz de identificar passagens importantes na linguagem musical utilizada pelo autor para conseguir maior expressividade;
3) saber que o compositor, ao meditar sobre suas personagens na quietude do seu escritório, pode às vezes perder o sentido da realidade teatral. Carmen, por exemplo, exige um tipo de tenor para o primeiro ato e outro para o quarto; ou ainda, Violetta em La Traviata pede uma soprano coloratura no primeiro ato e uma soprano ligeiro para os demais atos. Se o papel é representado por um só intérprete, isso irá exigir dele qualidades canoras excepcionais, evidentemente.

Muita gente acha que as óperas se explicam por si mesmas, graças às palavras e à ação cênica, ao passo que as sinfonias e outras formas musicais requerem uma análise expositiva que as torne acessíveis ao comum dos aficcionados. Dir-se-ia que o contrário é que é verdadeiro. Uma fuga ou sinfonia se explicam por si mesmas, porque nada houve que impedisse o compositor, no meio homogêneo em que trabalhou, de expressar aquilo a que se propôs, ao passo que na ópera há tantos fatores em ação que as probabilidades laboram contra a fusão de todos eles.
Escutar uma ópera exige o reforço incessante da vista e do ouvido pela memória, reflexão e imaginação.

³  Time (The weekly newsmagazine), edição de 29/10/1956, vol. LXVIII nº 18. Time observou que o termo "prima donna" tinha ultimamente caído em desuso porque não havia ninguém com a combinação de supertalento, legiões de fãs adoradores e tempestuoso egoísmo a quem pudesse aplicar. Agora, na véspera de sua estreia no Metropolitan, Callas tinha alterado essa situação. Ali estava "uma diva", a revista declarou, "que verdadeiramente merece o orgulhoso título de prima donna, com todas as insinuações de bem e mal." Ao lado do requisito de temperamento quente, ela comandava um séquito enorme de ávidos fãs em ambos os lados do Atlântico. Mas, sobretudo, Callas tinha um conjunto de impressionantes talentos que começava com uma voz de notável extensão, incluía um gênio para projetar finas nuances musicais, e finalizava com uma capacidade de representar, raramente vista em ópera.
O pintor do retrato de Callas, Henry Koerner (1915-1991), só aceitaria o compromisso daquela capa da Time, se ele pudesse fazê-lo a partir da vida, e ele pintou Callas em sua residência em Milão. Koerner apreciou replicar as dramáticas feições de Callas na tela. Mas ele também teve que tolerar o temperamento tempestuoso dela e uma sessão que foi encerrada por Callas, furiosa com nada em particular, atirando-o para fora de sua casa. (Cf. in http://www.npg.si.edu/time/)

⁴  A voz é dita "coberta" ou escurecida, quando produzida do fundo da garganta, ao passo que cantar através da máscara da face significa trazer a voz para a frente.

⁵  Essa Tosca se encontra disponível em DVD (apenas o segundo ato) e em CD (completa) e entrou para a história do mundo operístico.
Em 2002, Franco Zeffirelli ainda realizou, "Callas Forever", filme ficcional sobre a cantora, em que o diretor fantasia sobre os últimos dias de vida da grande diva da ópera, criando uma oportunidade para uma última apresentação em público, afastando Callas das sombras com que voluntariamente se cercou...

  Na verdade, a ópera Medea é da autoria de Cherubini; Violetta é a principal personagem de La Traviata, de Verdi; e Lucia di Lammermoor é a ópera de Donizetti, com libretto de Salvatore Cammarano, baseado no romance "The Bride of Lammermoor" (A noiva de Lammermoor), de Walter Scott.

⁷  Nas décadas de 50 e 60, a rivalidade entre Callas e Tebaldi repercutiu em todas as cidades que possuíam as suas temporadas líricas ou que ocasionalmente encenavam óperas ou operetas. São João del-Rei não podia ser diferente, por dispor, na década de 60, de duas importantes casas para sua apresentação: o Teatro Municipal, construído em 1893, e o Clube Teatral Artur Azevedo, fundado em 1905. Em geral à noite, partidários das duas divas participávamos de intermináveis e acirrados debates, pelas ruas (sendo os pontos preferidos a Ponte do Rosário, a Avenida Rui Barbosa, hoje renomeada Avenida Tancredo Neves, e a Alfaiataria do Lelé, na esquina do Beco da Romeira com o Largo do Rosário), em reuniões familiares, nos saraus e nas organizações musicais a que pertencíamos. Eu, com apenas 13 anos, ainda pouco informado sobre assuntos operísticos, recém-ingressado nos círculos musicais, mas já participando do coral de meninos cantores sob a regência do frei franciscano Orlando Rabuske e ligado ao Ginásio Santo Antônio (nos moldes dos "Canarinhos de Petrópolis"), ouvia com interesse os argumentos pró ou contra determinada cantora lírica, mas reservava-me o direito de não opinar sobre assunto que ainda não dominava. Os principais contendores argumentavam e exemplificavam com conhecimento sobre o gênero dramático-musical da Ópera, discorrendo longamente sobre determinado papel ou personagem na voz desta ou daquela cantora, sobre a "cor" da voz das sopranos envolvidas, sobre árias e eventualmente até sobre esta ou aquela nota que uma das duas conseguia alcançar com perfeição e para deslumbramento dos ouvintes. E nesse debate as horas se passavam...

O grupo desses "connoisseurs" era constituído por músicos integrantes da Sociedade de Concertos Sinfônicos (ou simplesmente "Sinfônica"), da Orquestra Lira Sanjoanense, da Orquestra Ribeiro Bastos e do Conservatório de Música Pe. José Maria Xavier, a saber:  Aluízio José Viegas e seu irmão tenor Vicente de Paulo Barbosa Viegas; regente José Benigno Parreira e seu irmão violinista José Lourenço Parreira; tenor Antônio Geraldo Reis, mais conhecido por "Antônio do Lelé"; bombardinista Francisco Raimundo dos Santos ("Carneirinho", também criador da Banda Municipal Santa Cecília apelidada "A Furiosa" (1969), que completou, em 2013, 45 anos de profícua existência) e seu irmão Amaro dos Santos; o compositor Geraldo Barbosa de Souza; Gil Amaral Campos do Banco Holandês Unido; Marco Antônio Guimarães (que alistara no 11º R.I. como soldado e tornou-se hóspede permanente do Hotel Brasil); o pianista Abgar Campos Tirado e os clarinetistas Sadik Haddad e Antônio Carlos Roseeto. Sílvio de Assis era músico instrumentista, tendo tocado tanto na Orquestra Ribeiro Bastos quanto na Sinfônica, como integrante do naipe de cordas na viola; era esposo da pianista Lygia Cardoso de Assis, excelente pianista que fez noites memoráveis em concertos com a Sinfônica e em recitais; inicialmente, bancário, depois, proprietário da Casa Assis e do "Palácio da Música", quando então não mais participou como instrumentista, mas dava integral apoio à sua esposa, que num de seus recitais no Clube Teatral Artur Azevedo, apresentou uma Fantasia sobre o Stabat Mater, de Rossini, que foi um retumbante sucesso, com casa repleta e aplausos calorosos. Na ocasião de que trato, especialmente por ser proprietário do "Palácio da Música", Sílvio de Assis era mais eclético, evitando envolver-se nesses debates musicais, abstendo-se de fazer a defesa aberta de uma ou outra cantora: limitava-se a elogiar ambas nas peças em que mais se sobressaíam, pois precisava vender os LPs de sua loja (nos moldes das paulistas "Bruno Blois" e "Breno Rossi"), que primava por possuir o mais belo acervo da discografia mundial (selos Basf, Decca, Deutsche Grammophon, EMI, Orfeo, etc., além das brasileiras) em seu catálogo, impondo-se como uma das mais equipadas do interior de Minas Gerais. Os que se envolviam mais entusiasticamente nessa polêmica discussão eram tenores: de Callas (Vicente Viegas) e de Tebaldi ("Antônio do Lelé"). Para não ficar apenas nos homens, havia ainda cantoras que preferiam sua diva predileta: Leila Taier seguia Callas, enquanto a Profª Jânice Mendonça de Almeida, natural de Descoberto-MG, e suas alunas Terezinha Maria de Barros Gonçalves e Maria do Carmo Hilário ("Quiquinha") defendiam Tebaldi.

Mais tarde, já em plena adolescência, na mesma cidade de São João del-Rei, participei de outros grupos de audição de óperas, desta vez no Ginásio Santo Antônio, em companhia dos seguintes freis leigos: holandês Cleto Egink  e brasileiro Orlando de Moraes (21/01/1931-✞12/01/2013), que dispunham de invejável acervo de discos de música erudita, especialmente de ópera. Lembro-me de que debatemos acaloradamente sobre nossas preferências musicais, enquanto participávamos daquelas memoráveis audições: Luiz Antônio dos Santos, Alvacir, filho do Tenente Alvacir Trindade (membro da Banda do 11º Regimento de Infantaria), e eu.

⁸  Foi no Royal Opera House que em 5 de julho de 1965, Callas encerrou sua carreira de palco no papel de Tosca, numa produção feita e montada para ela por Franco Zeffirelli e destacando seu amigo e colega Tito Gobbi.
Todo esse trecho sobre Callas como Norma se baseou em texto que se encontra na Internet in ttp://en.wikipedia.org/wiki/Maria_Callas

  Cf. in http://pt.scribd.com/doc/109070956/Maria-Callas-The-Woman-behind-the-Legend

¹⁰  Cf. no YouTube "Montserrat Caballé - Tosca e Maria Callas", in http://youtu.be/sgqN9u84LII


VII.  AGRADECIMENTO


Quero aqui deixar meu agradecimento sincero ao historiador e pesquisador musical são-joanense, Aluízio José Viegas, que muito contribuiu, com sua memória realmente prodigiosa, para a redação da Nota nº 7.

 
VIII.  BIBLIOGRAFIA 



ALTER, Charlotte: "Google Doodle Honors Maria Callas, Opera Diva", TIME NewsFeed, em 2/12/2013,  in http://newsfeed.time.com/2013/12/02/google-doodle-honors-maria-callas-opera-diva/

HUFFINGTON, Arianna: Maria Callas, the Woman behind the Legend, New York: Cooper Square Press, 1981, 369 p.

JEFFERSON, Alan: The Glory of Opera, New York: Putnam, ca. 1976, 192 p.

NEWMAN, Ernest: Noches de Ópera, Buenos Aires: Editorial EUDEBA-Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1947, 512 p.

REIS, Sydnei Romano dos: "A Aída é celeste, mas Callas é divina", disponível na Internet no link http://www.logoseletronico.com/oper/aida.htm

sexta-feira, 20 de dezembro de 2013

O PEREGRINO DE ASSIS, de frei Joel Postma o.f.m.


Por Francisco José dos Santos Braga *

Este artigo apareceu originalmente no JORNAL DE MINAS, publicado em São João del-Rei, Ano XIII, nº 237, 29/11 a 05/12/2013, p. 2 e 3. 

Eis aqui, São Francisco, uma embaixada!

Frei Joel Postma pertence à antiga leva de freis holandeses que chegou ao Brasil até a década de 60, tendo sido enviado para a Província de Santa Cruz em Minas Gerais. Frei Joel nasceu em Haia, no dia 8 de março de 1929. Cursou Filosofia e Teologia na Província Franciscana da Holanda, na década de 1950. Após a ordenação presbiteral, aperfeiçoou seus estudos musicais no Instituto Holandês de Música Sacra, tendo como principais mestres Albert de Klerk, na classe de órgão, e Herman Strategier, na classe de harmonia e contraponto. Diplomou-se em 1959. No final desse mesmo ano, transferiu-se para o Brasil, tendo fixado residência em Divinópolis, onde desempenhou as funções de mestre de canto dos estudantes de Teologia da Província Franciscana e de regente dos corais: “Coro do Santuário Santo Antônio”, “Pequenos Cantores da Cruz de São Damião” e “Coro dos Franciscanos”. Esses três coros, sob sua regência, gravaram dois LPs; "Salmos e Cânticos" em 1961 e "Cantai ao Senhor Terra Inteira" em 1963, do compositor e liturgista francês Joseph Gelineau. 
No ano de 1964, frei Joel transferiu-se para a cidade de Santos Dumont, onde passou a desenvolver intensa atividade pedagógica e fecunda criação artística. Além de professor no Seminário Seráfico Santo Antônio, fundou o Coral “Trovadores da Mantiqueira” que, a partir de então, passou a ser o primeiro intérprete de suas composições.

Pátio do Seminário Seráfico Santo Antônio
Outro ângulo do pátio do Seminário Seráfico


A cantata "O Peregrino de Assis" foi composta em 1966 no referido Seminário. É uma obra para coro a 4 vozes, solista(s) e declamador, com acompanhamento de piano, onde frei Joel busca divulgar as benemerências do "Poverello de Assis" e, para isso, coloca sua arte a serviço do apostolado. Na partitura da cantata encontra-se ampla utilização de constâncias rítmicas e melódicas inspiradas na folk-música brasileira e, também, de “modos” do canto gregoriano. Com participação do Coro de Câmara Pró-Arte, sob a regência de Carlos Alberto Figueiredo, Paulinas-COMEP gravou a cantata em 1997 na Sala Cecília Meireles e a disponibiliza em forma de CD. Em 2008, com participação da Orquestra de Cordas da Universidade Pública, da UnB, foi gravada em DVD a apresentação da cantata no Teatro Nacional Cláudio Santoro sob a regência do maestro Emílio de César, com patrocínio da Província de Santa Cruz. Uma de suas peças centrais, "A Morte de São Francisco", encontra-se disponível no YouTube:
Além dessa primeira cantata, outras foram compostas por frei Joel: “Francisco, Jogral de Deus” (1969), “Os Louvores do Irmão Francisco” (2001) e “Legenda de Santa Clara” (2005).
Atendendo ao convite da CNBB para ocupar a função de Assessor para a Música Litúrgica, frei Joel transferiu-se para Brasília, em 1984, permanecendo neste cargo até 1997. Dentre muitos projetos desenvolvidos à frente do Setor Música Litúrgica da CNBB, merecem destaque o “Hinário Litúrgico”, obra em quatro volumes com amplo repertório de diversos compositores da Igreja Católica no Brasil, e o “Curso Ecumênico de Formação e Atualização Litúrgico-Musical” (CELMU), destinado à formação de agentes pastorais da música litúrgica. No mesmo ano que frei Joel chegou a Brasília (1984), fundou um coral paroquial misto, “Trovadores do Planalto”, que, além de cantar cada domingo na paróquia de Santo Antônio (911 Sul), também o fazia na Catedral de Brasília nas grandes solenidades, especialmente no tempo de Dom José Freire Falcão. A principal atuação desse coral ocorreu na missa oficiada pelo papa João Paulo II, na sua visita a Brasília, e nos encontros dos bispos em Itaici (Indaiatuba, SP), onde se realizavam as Assembleias Gerais da CNBB.
Quanto ao coral “Trovadores da Mantiqueira” fundado por ele há 47 anos atrás, é um coro misto. A sua formação atual é de 40 coralistas, sendo 17 seminaristas aspirantes ao noviciado (grupo variável) e o restante integrado por vozes femininas locais, além de um cantor, Crispim (grupo permanente). O trabalho de todos os integrantes do coral exige muito sacrifício, idas permanentes aos ensaios, dispêndio de dinheiro e trabalho voluntário sem nenhum apoio oficial. Frei Joel, então, precisa contar com o apoio de cada um dos integrantes que vem em forma de Amor.




Trovadores da Mantiqueira

Neste ano de 2013, duas récitas da cantata “O Peregrino de Assis” foram apresentadas no Seminário Seráfico Santo Antônio (local em que foi composta em 1966): em 9 de outubro (dentro da semana em que se celebra o Dia de São Francisco de Assis) e 30 de novembro. A segunda récita constituiu uma iniciativa em favor do Dia Mundial de Combate à AIDS. A essa última apresentação compareceram o Presidente da Academia Marianense de Letras, Dr. Roque Camêllo, o Presidente da Academia Barbacenense de Letras, Prof. Mário Celso Rios, bem como Dr. Luiz Mauro Andrade da Fonseca, representando o Centro de Memória Belisário Pena, da Associação Médica de Barbacena, com suas respectivas delegações.


     Da esq. p/ dir.: Dr. Roque Camêllo, frei Joel, o autor e Dr. Luiz 
 
 Mauro Andrade da Fonseca, na apresentação da cantata 

O Peregrino de Assis


Da esq. p/ dir.: O autor e Prof. Mário Celso Rios

Nas apresentações artístico-litúrgicas em 2013, além dos 40 coralistas, apresentaram-se, sob a regência de frei Joel, um declamador (frei João Ricardo Teodoro), solistas (frei Gabriel José de Lima Neto e Rute Pardini), com acompanhamento pianístico deste autor, o qual tem colaborado ativamente com as apresentações de frei Joel desde 1988.



* O autor é  compositor e pianista, membro do Instituto Histórico e Geográfico de São João del-Rei, onde ocupa a cadeira nº 22 patronímica do escritor e poeta são-joanense Lincoln de Souza, e da Academia de Letras de São João del-Rei, onde ocupa a cadeira 28 patronímica de Dr. Antônio de Andrade Reis. Outras instituições de que participa como membro: IHG de Campanha, Academia Valenciana de Letras e Instituto Cultural Visconde do Rio Preto (Valença-RJ), Academia Divinopolitana de Letras, IHG-DF, Academia Taguatinguense de Letras, Academia Barbacenense de Letras e Colégio Brasileiro de Genealogia (Rio de Janeiro-RJ).

sexta-feira, 13 de dezembro de 2013

Projeto de fomento às bandas civis >>> Parte II


Por Francisco José dos Santos Braga



Em dezembro de 2009, expus sob a forma de Proêmio (leia aqui) minha crença de que o fomento às Bandas civis em geral representa verdadeira solução para a deficiente ou até mesmo inexistente Educação Musical brasileira. Mostrei como as Bandas podem ser consideradas ¨Conservatórios do Povo¨ na feliz expressão de Vicente Salles.

Por outro lado, manifestei minha intenção de publicar o Projeto de Fomento às Bandas Civis de São João del-Rei e Região Circunvizinha, de minha autoria, pelas razões que aduzi na ocasião.

Venho, portanto, cumprir minha promessa para com os leitores do Blog do Braga que aguardaram até hoje a Parte II — o Projeto propriamente dito — em continuação àquele Proêmio.


INTRODUÇÃO


O presente Projeto de Fomento às Bandas Civis de São João del-Rei e Região Circunvizinha constitui o resultado de longos debates do seu autor com o vereador Adenor Simões, profundo conhecedor de assuntos relativos à Educação Musical e formulador do Projeto "Capital Brasileira da Cultura", para São João del-Rei em 2007.

É sabido que a Educação Musical assegura ao indivíduo uma melhor acuidade perceptiva e organização mental, tornando mais fácil a absorção de outros conhecimentos e se, associada à participação num conjunto instrumental, como é o caso de Bandas, os benefícios se ampliam também socialmente — além de haver a conservação de valores culturais nacionais.

A Educação Musical constitui-se de três campos de conhecimento, a saber:
1) O motor, representado pelo domínio do instrumento, através de movimentos automáticos do corpo. Só é adquirido mediante treino e exercícios técnicos diários;
2) O cognitivo, simbolizado pela percepção. Pode ser obtido num piscar de olhos e ser útil no aprendizado de outras disciplinas do Currículo Escolar;
3) O da sensibilidade (em grego, aesthetikós), que tem a ver com a esfera do espírito e, portanto, foge ao campo da experiência sensível. Tanto pode ser considerado sob uma ótica passiva (em que a música é capaz de impressionar o musicista) ou ativa (em que o musicista é capaz de suscitar a sensibilidade do público).

São João del-Rei é conhecida como a Terra da Música. As suas Bandas, verdadeiros "Conservatórios do Povo" nas palavras de Vicente Salles, têm exercido em suas sedes, apesar de todas as dificuldades, a função de "Centros de Formação e Integração Sócio-musical", onde o aprendizado dos instrumentos de sopro é gratuito, desempenhando assim o importante papel de fomentadoras artísticas da comunidade.

Devido às suas "estratégias" de aprendizado musical e de aproximação da "Teoria com a Prática", as Bandas são hoje verdadeiros Pólos Educacionais, com resultados muitas vezes superiores e mais significativos que os das escolas de música, sem contudo, constituírem uma escola "de verdade" em formação musical.

Certamente que o fato de São João del-Rei sediar um Regimento de Infantaria com sua Banda militar contribuiu para elevar o nível da execução musical nas Bandas civis, dada a existência de uma relação harmoniosa entre as duas espécies de Banda. É fato que a vida musical são-joanense muito se enriqueceu com a presença marcante da Banda militar na comunidade.


OBJETIVO


O presente Projeto visa operacionalizar um sistema integrado de gestão de Bandas civis, sediadas em São João del-Rei e entorno (aproximadamente 30 corporações) que tenham o interesse de fazer sua adesão ao Projeto com a finalidade de abrilhantar as festividades cívicas, religiosas e recreativas no ano de 2007 - Ano de São João del-Rei como "Capital Brasileira da Cultura".

As atividades propostas pelo Projeto englobam:
1) Oficinas pedagógicas (duração: 10 dias, em período noturno), onde será ministrado curso de reciclagem e aprimoramento musical aos regentes;

2) Oficinas técnicas instrumentais (duração: 20 dias, em período noturno) para madeiras, metais e percussão, onde será ministrado curso de reciclagem e aprimoramento musical aos músicos de banda;

3) Nomeação de Professores e Assistentes para supervisionar o trabalho desenvolvido pelas diferentes bandas;

4) Encontro regional de bandas civis com produção de CD comemorativo;
Obs.: Para a produção dos CD's será formada uma banda regional contando com músicos selecionados das bandas que participarão do encontro regional.

5) Encontro estadual de bandas civis com produção de CD comemorativo;

6) Apresentação ao ar livre, em palanques, nos teatros e em procissões.

Como a operacionalização do Projeto em sua totalidade requer a adesão e participação ativa das Bandas civis integrantes, é preciso, numa primeira etapa, desenvolver um projeto-piloto junto à Banda Teodoro de Faria, sediada em São João del-Rei, com o objetivo de vivenciar o desenvolvimento de uma comunidade reduzida de músicos e regente, para, balizando nos resultados obtidos, estender a experiência ao conjunto de Bandas civis da região.

7) Ampliação das sedes das Bandas civis;

8) Informatização e digitalização das partituras das Bandas, para o intercâmbio dos respectivos acervos;

9) Aquisição, manutenção e/ou reparo dos instrumentos;

10) Modernização e/ou aquisição de mobiliário;

11) Recursos materiais e financeiros para ampliação do atendimento a educandos.

Estima-se que as Bandas civis relacionadas no ANEXO II deverão solicitar sua inclusão no Projeto. As Bandas dispõem atualmente de aproximadamente 1.500 musicistas e 500 educandos. Ao final do Projeto, a proposta é atingir o quantitativo de 2.500 musicistas e 3.500 educandos.

Na atual estrutura das Bandas civis, faltam espaço físico para ministrarem-se as aulas e recursos para manter professores que possam consequentemente aumentar o quadro de alunos.

Acreditamos numa melhoria da qualidade no padrão dos Regentes após a reciclagem a que os mesmos se submeterão.

As Oficinas Pedagógicas estão discriminadas no ANEXO I.


JUSTIFICATIVA


Entendemos que este Projeto se justifica:
1) Pela relação custo-benefício, pois, com uma importância relativamente exígua, é possível obter excelência na execução das peças musicais, atender um enorme quantitativo de educandos e aumentar a capilaridade das Bandas Musicais no seio da comunidade;

2) Por mobilizar um contingente gigantesco de público local e de turistas para as apresentações de Bandas durante as festividades cívicas, religiosas e recreativas;

3) Por aumentar o intercâmbio entre as Bandas de São João del-Rei e Região e suas congêneres do Estado de Minas Gerais;

4) Por incentivar o intercâmbio entre as próprias Bandas locais, que hoje operam sem integração e isoladas umas das outras;

5) Por possibilitar que as Bandas se transformem em pólos indutores de Educação Musical nas comunidades.


METODOLOGIA


O autor deste Projeto acredita ser possível enriquecer a experiência das Bandas musicais no seu local de origem, mediante a oportunidade que será oferecida de aprimoramento, vivência participativa de atividades conjuntas, envolvimento na obtenção de um único objetivo coletivo e motivação para o progresso a partir de sua experiência local.

Tanto os professores dos cursos quanto os assistentes de supervisão das Bandas estarão ocupados no ensino da melhor técnica gestual dos Regentes e na superação das dificuldades técnicas dos instrumentistas.


Anexo I (clique para ampliar)

Anexo II (clique para ampliar)

Cronograma de execução (clique para ampliar)

Planejamento Financeiro (clique para ampliar)

Planejamento Financeiro II (clique para ampliar)


BIBLIOGRAFIA


BENEDITO, Celso José Rodrigues. Banda de Música Teodoro de Faria: Perfil de uma banda civil brasileira através de uma abordagem histórica, social e musical de seu papel na comunidade. 2005. Dissertação (Mestrado em Música) — Programa de Pós-Graduação da Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo.

sábado, 7 de dezembro de 2013

SANTORINI: estado atual das pesquisas científicas sobre a Atlântida


Por Francisco José dos Santos Braga

Em homenagem ao mais eminente "filélinas" de todos os tempos, o poeta inglês Lord Byron, que encontrou a morte em Missolonghi (1824), quando lutava pela Independência dos Gregos.
Santorini em foto por satélite

I.  INTRODUÇÃO


Quando escrevi, neste Blog, o texto intitulado "Ilha de Santorini: expressão viva do mito da Atlântida", prometi que em outro trabalho posterior daria destaque a estudos científicos feitos por geólogos sobre o estado atual das pesquisas científicas na ilha de Santorini, identificando-a com a Atlântida.

Quando a ilha grega de Santorini, oficialmente conhecida por Thíra, sofreu uma erupção dramática ca. 1640 A.C., foi produzida uma das maiores explosões jamais testemunhadas, devido à qual possibilitou o aparecimento da lenda da Atlântida. Essa assim chamada erupção minóica desencadeou tsunamis que devastaram povoamentos costeiros na região, e em Santorini ela deixou atrás de si uma Pompeia da Idade do Bronze, que está correntemente sendo escavada. Povoamentos prósperos da Idade do Bronze na ilha — ricos em coloridos afrescos e cerâmica altamente sofisticada — foram enterrados sob espessas camadas de cinza vulcânica. A ejeção de um imenso volume de poeira na atmosfera também alterou o clima global por vários anos.

O autor que pesquisei, Walter L. Friedrich, um famoso geólogo, mistura a emoção da descoberta científica com uma apresentação popular da geologia, arqueologia, história, povos e os cenários ambientais do grupo de ilhas conhecido por Santorini. Ele não só dá um resumo compreensivo da ilha vulcânica e seu passado, mas também remonta às ultimas descobertas: por exemplo, a descoberta de oliveiras que tinham sido enterradas vivas pela erupção minóica possibilitou agora dar uma data direta e precisa através do rádio-carbono para a catástrofe vulcânica. Além disso, procura atribuir certas estruturas geológicas, como rochas falhas, lavas vermelhas e sítios do porto, como foram pintadas nos afrescos da Idade do Bronze de Santorini, a detalhes ainda existentes na paisagem de Santorini hoje.

Os dois livros de Friedrich aqui estudados certamente serão úteis como texto suplementar para cursos introdutórios em ciência terrestre e atmosférica, geologia, vulcanologia e paleoclimatologia, bem como história antiga e arqueologia.

Quiçá as traduções, feitas da língua inglesa por mim, de trechos importantes desses livros incentivem editoras nacionais a empreender a tradução comercial desse gigante da Geologia universal!

Por outro lado, na língua grega, há uma palavra que designa determinado estrangeiro que atua a favor da Grécia ou se sente como se Grego fosse: φιλέλληνας (pron. filélinas). Eu o sou e não surpreendo a nenhum leitor por confessá-lo. Por isso, alegra-me tanto passear em Atenas pela Rua dos Amigos dos Gregos (οδός Φιλελλήνων, trad. rua dos Amigos dos Gregos), muito próximo à Praça Omônia (palavra que significa Concórdia, em português). Em várias cidades gregas há uma rua homenageando essas pessoas que, como eu, são amigas da Grécia. Os Gregos, assim fazendo, agradecem a todos os amigos da Grécia que, ao longo da História, colaboraram com eles de uma forma ou outra. O mais famoso "filélinas" foi o poeta inglês Lord Byron, que encontrou a morte enquanto lutava ao lado dos Gregos na sua Guerra da Independência (1821-1829) e a quem rendo minha homenagem na abertura deste artigo.
Rua dos Amigos dos Gregos


Quanto a mim, em 28 de dezembro de 1999, quando saí de Berlim com destino a Atenas, tinha a intenção de ali passar a virada do milênio. Era a primeira vez que me encontrava em solo grego e para mim foi uma festa inesquecível na Praça Síntagma (πλατεία Συντάγματος ou Praça da Constituição), com inesquecíveis apresentações da música grega, naquela noite de 31 de dezembro: o μπουζούκι (buzúki) entoava uma música muito suave, alegre, familiar e otimista, convidando todos os presentes a um congraçamento universal. Parecia estar dizendo: "Alegra-te, homem, já estás na Grécia, desfrute-a!"
Foi exatamente isso que aprendi com meus amigos gregos.

Senti, pela primeira vez, em relação a outro povo, o que significava a φιλοξενία (pron. filoxenía) grega. Oficialmente, tal termo designa hospitalidade, mas quer dizer muito mais do que isso. Abarca uma generosidade de espírito, uma bondosa alegria, das quais os Gregos sentem grande orgulho. A "filoxenía" grega é aquele "algo mais" que nos deixa à vontade na Grécia, completamente diverso de qualquer outro país. A "filoxenía" grega é o conceito que leva um grego a convidar um estrangeiro a participar de encontro familiar em sua residência ou a servir como guia voluntário para turistas perdidos que, graças aos deuses, conseguem incontinenti alguém para conduzi-los a seu destino ou para acompanhá-los em sua viagem. "Filoxenía" é a razão pela qual, mesmo nas casas mais humildes da Grécia, somos convidados para degustarmos a sua melhor comida disponível.
Eis o motivo por que me sinto tão bem, em casa, quando estou na Grécia ou quando ouço o idioma grego.


II.  OBSERVAÇÕES GEOLÓGICAS E A LENDA DA ATLÂNTIDA 
 

Walter L. Friedrich, na Introdução de seu livro "Santorini: Volcano, Natural History, Mythology" ¹ (2004), faz importantes observações sobre essa ilha, do ponto de vista científico, nos seguintes termos: 
"(...) Este livro trata do desenvolvimento histórico de um dos mais notáveis vulcões ativos do mundo, o de Santorini. Em nenhuma parte na terra, podemos aprender tanto sobre vulcanismo como podemos fazê-lo nessa ilha do Mar Egeu grego. Encontramos evidência material lá que nos habilita a reportar a atividade do vulcão a quase dois milhões de anos e construir um quadro da devastação que ele moldou com o passar do tempo. Uma das mais interessantes partes dessa história é a erupção minóica, provavelmente a mais grandiosa catástrofe vulcânica da Idade do Bronze. O evento teve um impacto severo sobre grande parte do mundo ocidental e contribuiu para o declínio da civilização minóica. Os estudiosos continuam a discutir alguns de seus possíveis efeitos. Por exemplo, a questão de se o repentino escurecimento do céu mencionado na Argonáutica — um dos mais antigos mitos gregos contado por Apolônio de Rhodes — poderia ser uma reminiscência daquela erupção. É possível mesmo pensar que o mito reflita alguma das cenas mostradas nos afrescos da Idade do Bronze encontrados em Akrotiri, eis que possivlemente retratem uma viagem do Nilo do Delta a Santorini (Kallisti) — uma rota que Jasão e os Argonautas também seguiram.
Outro mito citado por Hesíodo nos fala sobre a luta entre Zeus e os Titãs, quando Zeus usa todo seu poder e jogou pedras nos Titãs. Ainda se debate calorosamente se as dez pragas do Egito mencionadas na Bíblia — e mesmo o Êxodo dos Israelitas do Egito — poderiam ser atribuídos àquela erupção. Discussões semelhantes tratam da questão de se Santorini foi a lendária ilha da Atlântida — descrita por Platão. Os estudos de Santorini mostram que o evento teve tal impacto sobre o povo daquela época que a memória dele foi repassada em relatos escritos ou como lendas.
Santorini tem uma situação geológica rara numa zona de intensa deformação entre os continentes convergentes da Europa e da África. Como os outros vulcões do Egeu que estão adicionando novo material à crosta terrestre, Santorini é um produto da colisão dos dois continentes. Estudos dessas mencionadas ilhas vulcânicas e os eventos naturais que ocorreram sobre elas têm contribuído para o desenvolvimento de inúmeros conceitos geológicos básicos. Um dos mais famosos foi a teoria das "crateras de elevação" ² que, quando foi proposta por Leopold von Buch nos primórdios do século XIX, estimulou discussões acaloradas, especialmente entre cientistas familiarizados com a geologia de Santorini. De acordo com a teoria de von Buch, crateras grandes, tais como a baía de Santorini, foram o resultado da expansão de um vulcão por gás e magma derretido; eventualmente a intumescência abriu fissuras e desencadeou uma erupção. Virtualmente todos os naturalistas famosos de então, inclusive Alexander von Humboldt e Charles Darwin, contribuíram para as discussões, mas foram os detalhados estudos geológicos feitos por Ferdinand Fouqué (1879) que finalmente fez a teoria calar-se.
Novamente, Santorini atraiu a atenção mundial quando Spyridon Marinatos (1939) propôs que erupção de Santorini na Idade do Bronze foi responsável pelo repentino colapso da civilização minóica de Creta. Embora recebida primeiramente com ceticismo, a hipótese de Marinatos foi vista com muito maior interesse quando vastas camadas de pedra-pomes nova  foram encontradas sobre ilhas distantes e sobre o fundo do Mediterrâneo Leste. Embora a datação mais tarde mostrou que a erupção minóica ocorreu bem antes do declínio da civilização em Creta, a controvérsia desencadeou um repentino aumento de intensas investigações por geólogos e arqueólogos de muitas nações.
Hoje, muitos estudos geológicos da ilha estão centrados nos mecanismos das erupções vulcânicas e na relação do vulcanismo com aspectos tectônicos de larga escala no Mediterrâneo. Poucas regiões foram objeto de tão intenso estudo. As grandes quantidades de trabalho publicado descrevendo essa pesquisa continuam crescendo. A riqueza de informação sobre Santorini parece um fractal: qualquer que seja o campo da ciência explorado, cada pedaço do novo conhecimento conduz a novas percepções em outro nível. Para cientistas naturais e arqueólogos ela tem sido um verdadeiro Eldorado onde especialistas em diferentes campos podem trabalhar em íntima cooperação. Neste sentido, Santorini é um experimento natural no qual quase todas as ciências naturais desempenham um papel: geofísicos determinam a estrutura da crosta terrestre e da litosfera; petrólogos usam a composição química das rochas para definir a origem de magmas; e paleontólogos encontram as idades e condições ecológicas nas quais a flora e a fauna viveram no passado. Assim, Santorini oferece ao cientista natural muitas possíveis janelas através das quais podemos ganhar uma vista de conjunto do passado da terra.
A paisagem de Santorini é excepcionalmente fascinante. Assemelha-se a um arena de um circo gigante cercada por estandes circulares. Para os geólogos, a baía é conhecida como Caldera, palavra castelhana para um caldeirão ou chaleira. Agora sabemos que mesmo na Idade do Bronze as ilhas de Thíra, Thirasía e Aspronísi formavam um só anel e a partir dos povoamentos na sua borda os habitantes tiveram uma vista esplêndida de um panorama que diferia pouco do atual. Santorini, que em antigas eras foi chamada de Kallísti, encontrava-se no centro de uma região de antigas culturas. Situada entre a parte continental grega, Creta, Ásia Menor e Egito, pôde rapidamente captar e assimilar mudanças culturais de seus vizinhos. E, por sua vez, serviu de encruzilhada onde o conhecimento ou as inovações desenvolvidas num lugar eram rapidamente disseminadas à região circundante. Tome-se, por exemplo, a aparência da ilha conhecida como Hierá no II século A.C. O evento foi bem registrado pelos sábios daquele tempo, e de suas descrições podemos facilmente determinar quando ocorreu. Estrabão (66 A.C. a 24 D.C.) nos diz na sua obra Geographica (1.3.16): "A meio caminho entre Thíra e Therasía incêndios romperam do mar e continuaram por quatro dias, de modo que todo o mar fervia e ardia, e uma ilha gradualmente se ergueu, como se por força de uma alavanca. A ilha era uma massa candente com uma circunferência de doze estádios. Quando a erupção chegou ao fim, as primeiras pessoas a aventurarem na cena foram os Rhodianos que, àquela época, tinham supremacia marítima. Eles erigiram na ilha um templo em honra de Poseidon Asphalios ³. Também temos relatos bem semelhantes dos eventos vulcânicos em Santorini da parte de outros autores. Píndaro, Heródoto, Callimachus, Apolônio de Rhodes, Sêneca, Plínio o Velho, Orósio, Dio Cassius, Plutarco, Pausânias, Justino, Eusébio e Ammianus Marcellinus, — todos bem conhecidos sábios intimamente ligados à história cultural do Mundo Antigo — mencionaram eventos vulcânicos nessa região. A aparição de uma nova ilha era para o povo daquele tempo, como é até hoje, um evento tão notável, senão divino, que foi bem registrado. Os nomes gregos de Hierá, a santa, e Thía, a divina, que foram dados às novas ilhas são bom exemplos disso. A mesma fascinação que tal evento natural desperta até hoje é encontrada no escrito de Sêneca, sobre a formação de ilhas no Egeu, quando ele indagou como era possível que não se extinguisse o fogo no mar, mesmo quando ocorresse sob uma grande massa de água. "Maravilhas do marinheiro" é outro relato, na obra de Justino (Trogi Pompeii, 30.4.4), que viveu no II século A.D. e certamente contava sobre a origem de Hierá.
Um exemplo adicional é a lenda da Atlântida, que Platão nos deu nos diálogos Crítias e Timeu. Descreveu o afundar de uma ilha que tinha uma cultura florescente. Alguns estudiosos crêem que, no cerne da lenda, pode-se reconhecer a erupção minóica que infligiu um destino muito semelhante sobre Santorini. Ao longo do tempo mudaram as interpretações do surgimento de um complexo insular do fundo do mar. Nos tempos antigos atribuíam aos deuses todas as forças tais como esta que governou os processos de nossa terra. Por exemplo, dizia-se que Poseidon controla os mares e os maremotos. Assim, quando ocorreu a erupção de 46 D.C. na noite do festival de Roma festejando seu oitavo século, foi considerada uma clara expressão da vontade dos deuses. Na mesma época, um notório eclipse total da lua também ocorreu, e apareceu a ave Fênix da Arábia (um cometa?) para proclamar o nascimento de uma nova ilha no Egeu. Como Aurelius Victor relatou, na sua obra do século IV D.C., Historiæ Abbreviatæ, que esta série de maus augúrios  só podia ter um significado: o declínio do Império Romano era iminente. Na era cristã, erupções vulcânicas devastadoras eram interpretadas como sinais da ira de Deus pelos pecados do homem. Foi atribuída, por exemplo, à erupção em Paleá Kaméni de 726 D.C. uma importância fatídica, que deu ímpeto à crise entre Roma e Constantinopla. Hoje, contudo, as pessoas contam com a ciência; elas acreditam nas previsões de especialistas de  iminentes erupções e muitas confiam cegamente na habilidade dos vulcanólogos de informá-las corretamente sobre o momento de forma a antecipar uma catástrofe. Se forem envolvidas forças divinas, essas não mais são um fator nessas previsões. Usando o exemplo de Santorini, este livro resgata o desenvolvimento de uma ilha vulcânica ativa. Será data especial importância ao timing e à variedade dos eventos vulcânicos que tiveram lugar desde o Pliocênio Antigo, um período de cerca de dois milhões de anos.
Devemos nos lembrar que as forças responsáveis pela atividade vulcânica estão ainda hoje em operação. Também examinaremos as descobertas paleontológicas bem como os traços do primitivo povoamento humano, porém o principal objetivo é analisar a erupção minóica que enterrou as povoações da florescente Idade do Bronze sob um camada espessa de cinza e deixou para a posteridade uma Pompeia pré-histórica no Mar Egeu." 
Num livro anterior já mencionado, intitulado "Fire in the Sea: The Santorini Volcano: Natural History and the Legend of Atlantis" (2000) , Walter L. Friedrich dedicou o capítulo 11 a Observações Geológicas e a Lenda da Atlântida. Inicialmente na p. 147-149, o autor observa que 
"dizem que o comerciante Sólon (640-560 A.C.) trouxe de volta  a história de suas viagens. O avô de Crítias tinha ouvido a história de certo Dropides, que era um amigo e parente de Sólon, 'o maior dos sete sábios'. Em suas viagens ao Egito, Sólon tinha visitado a cidade de Saïs no delta do Nilo, onde ficou sabendo da história do desaparecimento da Atlântida dita por sacerdotes egípcios, que dela possuíam uma versão escrita. Crítias diz: 'este relato escrito esteve nas mãos de meu avô (Crítias) e agora está em minhas mãos e eu o estudei inteiramente quando criança.'
Platão ficou sabendo desse relato 300 anos depois que Sólon viajava ao Egito, e transmitiu-o na forma de diálogos. Desde aquela época, constitui fonte de especulação, presunções e hipóteses intermináveis. Em seus diálogos (Crítias e Timeu), Platão afirma reiteradamente que essa história não foi inventada, mas estava baseada em fato. Porém, mesmo na época clássica, exatamente como agora, alguns dos estudiosos interpretaram isso como uma fantasia. Um desses foi Aristóteles (384-322 A.C.), outro grande filósofo da antiguidade e discípulo de Platão. Considerou a história da Atlântida como invenção do seu professor: 'o homem que imaginou essa ilha novamente a fez desaparecer'.
Outros, contudo, tomaram a história literalmente. Um desses foi Proclus (410-485 D.C.), um dos comentaristas tardios da obra de Platão. Escreveu em seus Comentários sobre o Timeu de Platão (76.1-10):
'a discussão sobre o povo da Atlântida onde (alguns dizem) ... aquela é uma história verdadeira e antiga, a pertencer a Crantor, o primeiro comentarista da obra de Platão. Além disso, segundo Crantor, o relato de Platão... que diz que tinha inventado a história... não é uma invenção, mas ele a tinha copiado da instituição egípcia. Como prova, Platão (23.A-4) se refere ao sacerdote egípcio que disse que aqueles itens estavam esculpidos nas colunas e preservados até presentemente.'
Crantor viveu no III século A.C.; sua obra original se perdeu.
Isso está em contraste com o filósofo grego Posidônio (135-51 A.C.), que propôs que a história da Atlântida era um mistura de realidade e fantasia.
O geógrafo Estrabão (67 A.C.-23 D.C.) narra sobre a Atlântida na sua obra Geographica (2.3.6-7). Ele se manifesta sobre Posidônio:
'a respeito desse tópico, ele está certo ao citar Platão que diz que a história da Atlântida não é uma ficção'.
E ficamos sabendo de Ammianus Marcellinus (330-400 D.C.) que em Alexandria a lenda da Atlântida era considerada um fato histórico." 
Na p. 149, no subtítulo A cultura minóica e a Atlântida, observa: 
"Até onde se pode dizer da literatura, o estudioso francês Louis Figuier (1872) foi o primeiro a ligar Santorini com o relato de Platão sobre a Atlântida. Àquela época, os arqueólogos franceses Mamet e Gorceix (1870) tinham feito descobertas sensacionais sob a espessa camada de pedra-pome em Akrotiri, e Fouqué (1869) acabara de publicar seu trabalho intitulado "Uma Pompeia Pré-histórica". Depois disso houve um período de várias décadas no qual pouco foi dito sobre a Atlântida em relação a Santorini." 
No século XX, a teoria estabelecendo uma possível ligação da Atlântida com Creta estava ganhando muitos adeptos, quando 
"exatamente antes da II Guerra Mundial, o arqueólo Spyridon Marinatos (1939) escavou inúmeros sítios em Creta, incluindo a villa minóica em Amnissos, um porto de Knossos. Viu lá uma conexão entre o declínio da cultura minóica com a erupção do vulcão de Santorini. Em 1950, publicou outro artigo com o título "On the legend of Atlantis". Numa versão posterior do mesmo artigo (Marinatos, 1972), ele enfatizou seus pontos de vista sobre Santorini e a Atlântida:
'Eu continuo a crer, como descrevi muito anos atrás no presente paper, que a erupção de Thíra pode ser a razão de ser da literatura sobre a Atlântida.'
Em ainda outro trabalho, ele disse (apud Galanópoulos, 1981):
'O único mito que poderia ser interpretado pela explosão de Thíra é a tradição por Atlântida narrada por Platão... Parece que o disastre da pequena Thíra foi exagerado na existência da gigantesca mítica Atlântida.'
Em seu trabalho de 1972, Marinatos confirmou sua opinião de que a lenda da Atlântida tinha um cerne histórico, apontando para antigas tradições gregas que foram conhecidas pelo povo vivendo nas Cíclades mais de 2000 anos depois da erupção minóica. Píndaro, que viveu cerca de 522-441 B.C., relatou em suas Odes (Paean, IV.40-45), quase 100 anos antes de Platão e mais claramente do que este, sobre a mesma tradição onde Zeus e Poseidon fez com que ela desaparecesse nas profundezas do mar:

'Saibam que eu temo uma guerra com Zeus, tenho medo do Sacudidor da terra trovoando alto. Eles, certo dia, com raio e tridente, mandaram a terra e uma incontável multidão para dentro das profundezas do Tártaro, enquanto deixavam sozinha minha mãe e toda sua casa paredes bonitas.'

Com base nos textos adicionais de Píndaro, Marinatos enfatizou que esta área estava situada nas Cíclades, um grupo de ilhas a que Santorini pertence.

Algo parecido com a erupção minóica é encontrado na Odisseia de Homero, um importante clássico escrito no século VIII A.C.. Quando os pilotos navais de Phaiaken tinham conduzido Ulisses de volta a Ítaca e o navio tinha sido transformado em pedra, seu rei Albinos convocou: 

'Ai de nós, meu povo, agora que se cumpriram as antigas profecias que meu pai costumava contar-me, como Poseidon estava tão contrariado por termos concedido livre passagem a todos que, de uma vez, quis destruir um dos nossos melhores navios quando ele adentrou através da neblina oceânica para aportar: e então quis obscurecer nossa cidade dentro de uma parede de colinas.'

Fonte: Odisseia de Homero, Livro 13, p. 186. Traduzido por T. E. Lawrence, Oxford University Press 1991.

Além disso, cabe mencionar que o pai de Alcino, Nausitoos, foi o fundador da Cidade Phaeaciana chamada Scheria e que ele era o filho do 'sacudidor da terra, Poseidon'. Conta-se que a cidade de Scheria, que o furioso Poseidon cobriu com montes de pedra, estava a um dia de  navegação da ilha de Euboia. Esta é também a distância de Santorini. 
Com o título A teoria da Atlântida de Galanópoulos, na p. 150 do seu livro, Friedrich fala sobre a contribuição de Galanópoulous e Bacon para a solidificação da teoria de identificar Santorini com a ilha de Atlântida, nos seguintes termos: 
"Em minha opinião, o mais fascinante argumento para ligar Santorini com a lenda da Atlântida foi o do geofísico grego, Galanópoulos. (...) Em 1957, ele relatou os resultados de seus estudos numa pedreira em Firá dez anos antes que Marinatos começasse as escavações em Akrotíri. Em 1960 ele relacionou os achados da Idade do Bronze em Santorini com a ilha da Atlântida, e, juntamente com Edward Bacon, o editor arqueológico do Illustrated London News, elaborou sua teoria no livro Atlantis, the Truth Behind the Legend (1969). Os autores puderam oferecer argumentos científicos convincentes para ligar Santorini com a Metrópole da Atlântida. (...) 
Esses autores interpretam a história de Platão mais como um relato histórico do que uma lenda ou mito. Argumentam que este evento ocorreu na Idade do Bronze entre 2100 e 2200 B.C. e em dois lugares: uma ilhota redonda com um raio de 9,5 km (a Metrópole) e uma ilha muito maior retangular. Descartam as teorias da Atlântida que não oferecem nenhuma razão geológica para o desaparecimento repentino da ilha. Acham que a única cena lógica daqueles eventos é o Mediterrâneo leste e que as frequentes identificações dos pilares de Hércules (mencionadas por Platão) com o Estreito de Gibraltar estão equivocadas. Ao invés disso, eles acreditam que o nome foi aplicado ao estreito entre Malea e Cape Matapan no Peloponeso. 
Eles também podem mostrar que havia atividade vulcânica no Mediterrâneo leste durante a Idade do Bronze e, ao mesmo tempo, uma ilhota desabitada no centro de Santorini desaparecida. Por isso, eles consideram a identificação de 'Stronghyle-Santorini' com a Metrópole como muito provável. Quanto a Pltão, ele nunca disse que a Metrópole se localizasse num vulcão, por isso observam que o vulcão tinha passado por um longo período de calma. Para essa defesa, eles apontam para o solo muito fértil que se dizia cercar a acrópole e nos lembra que tais solos férteis desenvolvem em cinza vulcânica. As cores das rochas mencionadas por Platão — vermelho, preto e branco — são comumente vistas nas áreas vulcânicas e são especialmente notáveis na ilha de Thíra. Mesmo as primaveras temperadas e frias mencionadas por Platão combinam com um cenário vulcânico, porque são também encontradas em Santorini. 
A descrição de Platão da forma e estrutura da Metrópole com seu cone central concorda, segundo Galanópoulos e Bacon (1969), com o cone central de Stronghyle-Santorini, uma vez que as medidas da Metrópole estão dentro da mesma escala de tamanho. Sua ilustração é mostrada abaixo:
Imagem 1

Eles acreditam que é possível mesmo ver no modelo de Santorini, há muito aceito com base no gráfico do British Admiralty de 1916, traços dos fossos da Metrópole. Consta que o porto central estava situado nas áreas circulares entre Néa Kaméni e Thíra e entre Néa e Paleá Kaméni. No esboço deles, colocam o contorno da Metrópole da Atlântida dentro de Santorini. Em sua opinião, se alguém comparar este esboço com o modelo de Santorini, pode ver traços dos canais e o fundo da Caldera. Esta última seria a zona de água descrita por Platão. Além disso, a distância do cone central do vulcão seria equivalente à largura da correspondente água à colina em que o templo de Poseidon está situado. Eles observam, entretanto, uma discrepância. No diálogo Crítias de Platão (113C), a acrópole estava distante 50 estádios do mar, enquanto em Crítias (117E) a zona mais externa que circundava a acrópole estava situada 50 estádios do mar. Para seus desenhos eles usaram os valores dados no segundo texto, mas como saber se o primeiro texto não teria sido mais apropriado? Então o raio da Metrópole seria 2 km menos do que mostrado no desenho e isso seria quase exatamente o mesmo raio que Santorini tem hoje. Ademais, o desfiladeiro entre Thíra e Therasía seria exatamente tão longo quanto o canal que conectava o mar com o fosso interno da antiga Metrópole. 
Os autores acham que essa coincidência é notável, porém até mais notável é a forma do fim do desfiladeiro sob o mar. De acordo com Platão, novos habitantes da Atlântida tinham ampliado esta abertura natural de forma a permitir que o maior navio daquela época entrasse no fosso. Galanópoulos e Bacon admitem que os supostos restos do fosso no fundo da Caldera poderiam ser formações naturais, mas eles acham difícil acreditar que a abertura do desfiladeiro sob a água entre Thíra e Therasía pudesse ter-se originado casualmente, uma vez que sua profundidade e forma excluem sua formação por erosão. Consideram esse fato juntamente com a extensão da garganta sub-aquática e os canais conectantes da Atlântida como fortes argumentos de que essas valas não poderiam ser acidentais. Se alguém seguir a descrição de Platão, então seria óbvio que as zonas em formato de anel da água do mar teriam sido canais naturais que circundam os cones centrais. Por outro lado, os canais que ligavam os cinturões de água podem ter sido feitos pelas mãos do homem, pelo menos em parte. Segundo Platão, eles foram feitos por Poseidon, o deus dos terremotos, antes de terem existido quaisquer navios (Crítias IIC-E). Eles continham água do mar e eram por isso ligados ao mar. É improvável que esta ligação tenha sido adaptada para a passagem de navios, pois, segundo diz Platão, os descendentes de Poseidon tinham que ampliar esse canal (Crítias IIC-E) de modo a permitir que navios pudessem passar por ele. Eles até construíram um telhado sobre ele e criaram um túnel.
Galanópoulos e Bacon também oferecem uma explicação de como as pessoas no segundo milênio B.C. poderiam resolver tal imenso problema. Eles encontraram dois projetos similares que foram completados àquela época. Um é a construção megalítica em Carnac na França; outra é o longo túnel de 1 km de Eupalinos em Samos que foi erigido como um aqueduto pelo tirano Polycrates em meados do VI século A.C.. De acordo com Galanópoulos, Bacon e outros, este último exemplo é na capital da Atlântida de Platão.
No capítulo intitulado Geologia moderna e Atlântida, na página 154 e seguintes, Friedrich faz uma espécie de balanço dos pontos fortes da teoria de Galanópoulos e Bacon identificando a Atlântida com Santorini e seus pontos fracos. Para maior visualização, faz uso de 6 imagens (A a F) para a evolução da ilha desde 23000 A.C. até hoje. Em linhas gerais, são estas as suas conclusões: 
"Os argumentos adiantados por Galanópoulos e Bacon são convincentes sobretudo os que ligam a Metrópole ao vulcão. Menos convincentes, contudo, é sua opinião de que é possível ver os fossos da Metrópole num modelo estrutural da Caldera. Conforme nós vemos agora, a ilha Pré-Kaméni, que estava situada no meio da Caldera, foi inteiramente destruída pela erupção minóica. Como consequência da erupção o sítio da primitiva ilha tornou-se a profunda bacia norte da Caldera. A topografia da Caldera continuou a mudar como as paredes da Caldera, tanto sobre quanto sob o nível do mar, desmoronada numa bacia recentemente aprofundada. A revitalização da atividade vulcânica depois de 197 B.C. veio acrescentar-se a essas mudanças. (...)  
Como vimos no capítulo precedente, há uma esmagadora evidência para uma Caldera inundada com uma ilha no meio antes da erupção minóica (Imagem C). Isto era ignorado por Galanópoulos e Bacon. Também sabemos que a ilha interior existia ao menos  a 21000 anos B.C., quando ocorreu a erupção Cape Riva (Imagem B) e existia ainda na época da erupção minóica (1640 B.C.). Os dados obtidos por rádio-carbono para os fósseis marinhos em "stromatolites" e caracóis, que foram vivos neste espaço temporal,  nos dão uma idade de 13000 a 10000 anos B.C.. Isto significa que vários milhares de anos antes da erupção minóica, a Caldera já existia e estava cheia com água do mar. Várias observações nos habilitam a deduzir que um longo período de calmaria precedeu a erupção minóica. Em Thíra, a gente pode ver lugares onde o "ignimbrite" do Cape Riva é diretamente coberto por depósitos da erupção minóica. Em Akrotíri, por exemplo, as casas foram construídas diretamente sobre o "ignimbrite". Além disso, os depósitos sob a erupção minóica estão profundamente desgastados. O único evento que podemos remontar a esse período é a formação da ilha Pré-Kaméni dentro da Caldera. O bacia sul da Caldera já existia àquela época, enquanto no norte havia uma parte rasa do fundo da Caldera (Imagens A a C), em que os "stromatolites" cresceram até serem interrompidos  pela erupção minóica. A forma dessa Caldera tinha certa semelhança com a desenhada por Galanópoulos (Imagens C e D) (Galanópoulos e Bacon, 1969).
Calderas aninhadas são formadas quando, durante uma forte erupção, uma grande parte do câmara de magma é rapidamente esvaziada e o suporte para o teto sobre a câmara é removido. Quando o edifício vulcânico  rui para dentro da câmara de magma, forma-se uma depressão funnel-shaped. Em alguns casos o colapso ocorre em falhas de anéis concêntricos que convergem  para baixo. Se esse sistema de falhas é próximo ao nível do mar e parcialmente inundado, o conjunto resultante de anéis separados pela água e rocha podem parecer com as ilhas de anéis descritas por Platão (Imagem D). (...) Dentro dos limites de nosso conhecimento geológico atual, é possível que possa ter havido um tal sistema de Caldera com formato de anel antes da erupção minóica. Lemos no relato de Platão que, 'depois desse evento, o mar ficou inacessível por um longo período devido à lama que a ilha submersa deixou atrás de si.' Temos apenas que ler a palavra "lama"como "pome"que estava flutuando sobre o mar para ver que esse detalhe se ajusta ao que deve ter ocorrido após a erupção de 1640 B.C..
Entretanto, esses argumentos ainda não nos dão uma ligação entre a Metrópole da (Atlântida e Santorini. A teoria de Galanópoulos e Bacon é fascinante, mas remanescem muitos questões não respondidas. Será que encontraremos as respostas na escavação de Akrotiri ou estão enterradas nas profundezas inacessíveis da Caldera? (...) Ou as palavras de Zeus e Poseidon ficarão como única resposta?
Imagens A a F (página 158)
 
"Imagem A: Na parte norte de Santorini vários vulcões eram ativos em várias épocas. As principais passagens eram em Megalo Vounó, Skáros e vulcão de Oia-Therasía (vulcão de Peristeria) bem como Micró Profítis Elias. Na parte norte da ilha, os vulcões formavam um complexo em superposição, enquanto que no sul eles cresciam numa depressão que era provavelmente cheio d' água.
Imagem B: Cerca de 23000 anos atrás uma enorme erupção 'ignimbrite' ocorreu na parte norte de Santorini perto de Cape Riva. Os depósitos são encontrados em Millo Bay em Therasía, nas pedreiras em Oia, em volta da pedreira Mavromatos em Akrotiri, e sob as povoações da Idade do Bronze em Akrotiri e Potamos. A idade dessa erupção foi obtida através de datação por rádio-carbono de árvores que foram enterradas pelo 'ignimbrite'. As rochas características do 'ignimbrite' são também encontradas em depósitos oriundos da erupção minóica. 
Imagem C: No norte, uma lagoa rasa foi formada onde 'stromatolites' estavam crescendo há uns 15 ou 12 mil anos atrás. Renovada atividade vulcânica criou a ilha Pré-Kaméni no meio da Caldera da Idade do Bronze. No sul, um sistema de canais erosivos pós-ignimbrite escoando para dentro da bacia sul indica que essa bacia ficou profunda depois da erupção de Cape Riva.
Imagem D: Colapso do teto da câmara de magma localizado sob a ilha Pré-Kaméni levou a uma hipotética estrutura anelada dessa ilha. Isso é também onde a erupção minóica começou com uma fase pliniana sobre a ilha Pré-Kaméni. Durante essa e nas fases seguintes da erupção, essa ilha foi totalmente destruída e suas rochas foram ejetadas juntamente com as massas de pome da erupção minóica. Foi produzido um funil cheio d' água.
Imagem E: A erupção minóica causou várias mudanças à ilha de anéis: o edifício vulcânico original foi separado em Thíra, Therasía, e Aspronisi. Com o tempo, o desmoronamento concêntrico e radial nas íngremes paredes da Caldera deu a esta a sua forma presente. A bacia norte foi formada, com uma profundidade original de mais do que 500 metros. Hoje tem apenas 390 metros de profundidade abaixo do nível do mar. Na parte leste, os produtos da erupção minóica aumentou consideravelmente a ilha de Thíra e a ilha de Monolithos foi ligada a Thíra. 
Imagem F: Depois de 197 B.C. novas rochas vulcânicas começaram a encher a Caldera de novo. As ilhas de Paleá Kaméni e Néa Kaméni foram formadas. A última é o único vulcão ativo em Santorini neste momento."


III.  NOTAS DE FRANCISCO JOSÉ DOS SANTOS BRAGA

 

¹  Trad. "Santorini: Vulcão, História natural, Mitologia" (2004), do qual extraí um longo trecho de sua Introdução para traduzi-lo para meus leitores.
Cf. no seguinte site: http://www.bog-ide.dk/productsamples/9788779347472.pdf

²  A locução utilizada pelo autor é "elevation craters". [NEVES, 1985] chama essa teoria de Von Buch como de elevação de crateras, conforme se lê em seu trabalho sobre Geotectônica: "Com Leopoldo Von Buch, em 1824, veio a Geotectônica se tornar praticamente um ramo independente dentro da Geologia. Não só por sua teoria geotectônica ("elevação de crateras"), mas também pela escala de análise dos fenômenos (montanhas, continentes, oceanos), sem que contasse com os subsídios que o geotectonista hoje dispõe."

³ Poseidon era muito cultuado nas Cíclades por ser o deus que concede viagem segura. Seu culto se estendeu muito além das ilhas, sendo venerado também como o deus do mar, o que guarda a região costeira, o que é responsável pelos terremotos, também o deus que cuida dos cavalos, etc..

⁴   Esta é uma edição completamente nova revisada do seu clássico "Feuer im Meer: Der Santorin-Vulkan, seine Naturgeschichte und die Atlantis-Legende", traduzido para o inglês por Alexander R. McBirney com o título de Fire in the Sea: the Santorini Volcano: Natural History and the Legend of Atlantis  e publicado originalmente em 2000 pela Cambridge University Press.
É de se lamentar que nenhum dos dois livros de Friedrich  citados na Bibliografia (publicados respectivamente em 2000 e 2004) foram até hoje traduzidos para o português e editados no Brasil. 

 

IV.  AGRADECIMENTO


Sou grato à minha esposa Rute Pardini por ter colaborado para a formatação das fotografias presentes no texto.


 
V.  BIBLIOGRAFIA


 
FRIEDRICH, W.L.: "Fire in the Sea: The Santorini Volcano: Natural History and the Legend of Atlantis", New York: Cambridge University Press, 2000, 272 p.

— "Santorini: Volcano, Natural History, Mythology", Aarhus: Aarhus University Press, 2004, 312 p.

NEVES, B.B.B.: "Teorias e modelos em geotectônica: introdução ao problema", Bol. IG-USP, Série didática nº 1, São Paulo, maio de 1985, disponibilizado na Internet no seguinte endereço eletrônico: http://ppegeo.igc.usp.br/scielo.php?pid=S0102-62911985000100002&script=sci_arttext