quinta-feira, 24 de julho de 2014

MAURICE RAVEL: Quarteto de Cordas em fá maior - Histórico e Análise

Por Francisco José dos Santos Braga


Maurice Ravel (1875-1937)


I.  HISTÓRICO



Maurice Ravel (1875-1937) compôs seu único quarteto de cordas quando aluno do Conservatório de Paris, aos 27 anos de idade, dedicando-o a seu mestre e orientador, Gabriel Fauré (1845-1924), cuja reação à obra foi absolutamente fria, quase de desaprovação. Este quarteto de cordas marca sua primeira obra importante de música de câmara.

Há o consenso de que o quarteto de Ravel (1903) sofreu enorme influência de Debussy, que havia produzido o seu, também único, dez anos antes (1893). Debussy influenciou Ravel tremendamente; menor foi o inverso — a influência de Ravel sobre o pai do Impressionismo. Restam não resolvidas questões sobre seu relacionamento e rivalidade. Também há uma disputa sobre prioridade nas descobertas musicais, porém só era partilhado por Ravel o gosto por ideias vivamente definidas e unidades formais estabelecidas.

Há quem acuse o quarteto de Ravel de ser um plágio do de Debussy, o que é um exagero. Sem dúvida, pode-se afirmar que o quarteto de Ravel reflete e lembra o de Debussy, tanto na forma quanto nos elementos e nas características, embora sejam duas composições muito pessoais na técnica compositiva. Não importa quão semelhantes sejam essas composições, elas diferem muito na harmonia, nas linhas melódicas e na maneira como cada compositor utiliza cada instrumento para produzir sua própria cor. No que se refere aos seus quartetos, segundo o biógrafo Marnat, ambos — Debussy e Ravel — deviam muito a César Franck, por causa da reutilização do mesmo desenho melódico em vários movimentos. O Quarteto de Debussy tinha sido desenhado ciclicamente: alguns temas, motivos, ou inteiras seções do primeiro movimento apareciam nos movimentos posteriores, dando aos ouvintes a impressão de uma composição unificada. Esse estilo cíclico foi utilizado na estrutura do seu quarteto por ambos os compositores impressionistas.

Sobre a música que os dois mais influentes compositores do Impressionismo fizeram, pode-se dizer que, apesar dos variados estilos que desenvolveram, uma característica marcou um e outro: o questionamento do tonalismo e seu declarado anti-wagnerianismo. Ravel, especificamente, desenvolveu um estilo marcado por uma forte expansão do sistema tonal. Grangeou a fama de "revolucionário perigoso"; nada mais inadequado do que tratá-lo por "revolucionário". Antes, pode-se dizer dele que foi inovador e criativo no uso de material sonoro de extrema complexidade técnica; neste mister, conseguiu criar sons orquestrais ecléticos como ninguém. Por causa de seu perfeccionismo e métodos de criação, a produção musical de Ravel é pequena. A maioria de seus trabalhos era repensada por considerável período de tempo, para então ser anotada de um jato e refinada meticulosamente. Conta-se que, depois de tê-lo composto, revisava incansavelmente com seu editor Durand seu trabalho impresso.

Ravel terminou o primeiro movimento (Allegro moderato) do seu quarteto em janeiro de 1903, e submeteu-o à apreciação dos professores do Conservatório, que o rejeitaram, e dos críticos, pelos quais não foi bem recebido.

Entretanto, Ravel estava bem consciente da qualidade da nova composição, conhecendo a fundo o material que utilizava, já que seu trabalho observava o rigor da forma sonata no primeiro movimento. Abrindo um parêntese aqui, é importante lembrar que Ravel vinha de longo período de depressão pessoal: tinha se candidatado três vezes ao Prêmio de Roma, desde maio de 1900, o que dera em nada até então. Em 1903, além da sua quarta candidatura infrutífera ao Prêmio de Roma ¹, ele terminou os outros três movimentos em abril, tendo estreado o seu quarteto em 5 de março de 1904 com o Quarteto Heymann. Essa estreia provocou opiniões controversas. Pierre Lalo, por exemplo, na edição de 19 de abril de Le Temps, considerou o quarteto "em suas harmonias e sucessões de acordes, em sua sonoridade e forma, em todos os elementos que contém e em todas as sensações que evoca", tendo concluído que "ele oferece uma incrível semelhança com a música de M. Debussy" ², enquanto o crítico do jornal Mercure de France, Jean Marnold, em artigo intitulado "Um quarteto de Maurice Ravel" (abril de 1904), tendo elogiado o novo trabalho, com assertividade previu: "Um sadio e sensível temperamento de um músico puro está em desenvolvimento aqui... uma arte espontânea ou a infalível natureza do instinto assegura a comunicação de seu pensamento. É preciso lembrar o nome de Maurice Ravel. Ele é um dos mestres de amanhã.³

[SUTARJO, 2011, 8] cita os seguintes elementos presentes nos quartetos dos dois mais influentes impressionistas: o estilo cíclico, o uso do pizzicato no segundo movimento bem como o efeito do gamelão de Java , as relações interválicas, a modulação extrema.

Debussy tinha uma opinião diferente sobre a polêmica que envolveu Ravel por tê-lo "imitado" e apoiou o quarteto do seu rival. Quando aquele ouviu dizer que Fauré havia aconselhado Ravel a reescrever o movimento final do Quarteto, teria dito ao compositor mais jovem: "Em nome dos deuses da música, e no meu, não altere uma só nota do que você escreveu em seu quarteto." Segundo Marnat, este foi o último gesto de amabilidade de Debussy para com Ravel; mas, de todo modo, um gesto importante, porque preservou a primeira obra de grande fôlego de Ravel, que lutava para se impor.


II.  ANÁLISE DO QUARTETO Nº 1 
"Meu Quarteto de Cordas em fá responde a uma vontade de construção  musical, — imperfeitamente realizada, sem dúvida, — mas que aparece muito mais clara do que em minhas composições anteriores." (Ravel, [1938])  
Os movimentos "clássicos" do Quarteto que serão apreciados a seguir revelam a poderosa identidade criativa de Ravel.

1º Movimento: Allegro moderato - Muito doce

Segundo Heinzelmann,  
"Ravel formata a forma sonata do primeiro movimento do seu quarteto criando tensão não apenas entre tonalidades, mas também justapondo escalas diatônicas e não-diatônicas. A estrutura tonal do movimento é caracterizada pela interplay da tônica Fá Maior com a submediante Ré menor. Dentro das duas estruturas Fá maior/Ré menor Ravel integra passagens octatônicas e de tons inteiros, cada uma delas preenchendo funções específicas.                                                                    Quanto ao modelo e forma utilizados por Ravel, o autor lembra que vários autores mencionam o Quarteto de Cordas de Debussy como um modelo para o de Ravel. Há óbvias semelhanças superficiais que são facilmente percebidas pelo ouvinte, por exemplo, o caráter, a textura e o desenho cíclico. No que diz respeito aos aspectos da forma, contudo, o primeiro movimento adheres aos princípios tradicionais da forma sonata, de forma mais explícita que o de Debussy." 
Como foge ao escopo deste trabalho estudar o modelo de análise proposto por Heinzelmann, remetemos o leitor ao trabalho verdadeiramente especializado e profundo do grande pesquisador. 

Algo mais simplificado e direto foi a análise proposta por [SUTARJO, 2011, 24]  para o primeiro movimento do quarteto de Ravel (sempre em relação ao do quarteto de Debussy, que ela também analisa). Quanto a Ravel, diz que ele "observa rigorosamente a forma, obedece muito à tradição, diferentemente de Debussy, que é muito liberal." Segundo ela, o primeiro movimento do quarteto de Ravel, seguindo rigorosamente a tradição clássica, consiste em três partes: exposição (até o compasso 83), desenvolvimento (compassos 84 até 128) e recapitulação (compassos 129 a 213). Resumidamente, segundo a autora, na parte da exposição, o primeiro tema é apresentado nos 8 primeiros compassos pelo 1º violino, enquanto o 2º violino, a viola e o violoncelo são responsáveis pela progressão de acordes. O segundo tema no compasso 55 é tocado pelo 1º violino e viola em oitava, enquanto o 2º violino e o pizzicato no violoncelo dão a nuance. Esse segundo tema continua até o compasso 68, mas no compasso 63, a linha melódica passa para o 2º violino. Na segunda parte, chamada de desenvolvimento, o compasso 84 se inicia com alguns efeitos obtidos do 2º violino e viola, continuados pelo 1º e 2º violinos, quando a viola aparece com a linha principal. Na terceira parte, chamada de recapitulação, Ravel utiliza muitos dos elementos e da atmosfera da parte expositiva, com exceção da progressão harmônica. No compasso 129 reaparece o primeiro tema, porém é resolvido e modulado diferentemente. Para chegar ao segundo tema, Ravel utiliza diversas pontes para estabelecer um energético impulso à cesura medial e, por fim, criar uma zona de tema secundário que vai do compasso 184 até 197. O mesmo segundo tema da exposição é retomado, só que é resolvido diferentemente, para conduzir à coda ou seção conclusiva, que vai do compasso 198 ao 213. Essa coda tem uma progressão harmônica interessante, utilizando tons inteiros ladeira abaixo: começando no compasso 198, com dó# maior, si lídio no 204, lá lídio no 207, sol lídio no próximo compasso e, finalmente, chegando à casa (na tonalidade de fá maior). O final é marcado pela tonalidade de mi♭ maior alternando com a de fá maior, até o penúltimo compasso em sol maior que se resolve na pacificadora tonalidade de fá maior.

A autora pensa que esse movimento reflete o estilo pessoal de Ravel em muitos aspectos: como ele faz uso cômodo de progressão harmônica, dos aspectos harmônicos, dos modos gregorianos, do sistema de eixo e da forma, que é muito tradicional e clara, dando a impressão de que ele aprendeu muito do quarteto de Debussy, mas fez uma composição independente, sem a intenção de plágio. Com base nesse primeiro movimento dos quartetos, a autora pôde dizer que, comparado ao de Debussy, o quarteto de Ravel usa materiais mais suaves, sempre muito líricos, íntimos, puros, mais próximos ao caráter dos instrumentos de cordas, embora seu principal propósito tenha sido a riqueza nas cores impressionistas.

2º movimento: Bastante vivo, muito ritmado.

Escrito no espírito de um scherzo, com um episódio central em trio. O movimento introduz dois novos temas: um com uma atmosfera alegre inicial (com emprego do pizzicato, ambiguidade dos ritmos binários e ternários, profusão de trinados, acentos sincopados, harmônicos), seguido por outro lento, expressivo, até mesmo melancólico que introduz uma melodia "cantada". No primeiro tema, vemos o humor tipicamente raveliano com o emprego magistral do pizzicato.

De todo o quarteto, esse segundo movimento é possivelmente o mais conhecido, na medida em que as audiências europeias e norte-americanas retêm na memória a abertura em pizzicato, usada no filme "The Royal Tenenbaums" (de 2001, do diretor americano Wes Anderson) e como música de trailer para o filme "Rebobine, por favor" (de 2008, do francês Michel Gondry), por exemplo. Também no Brasil podemos considerar que Ravel é pop. A agência de publicidade AlmapBBDO utilizou o 2º movimento do Quarteto para Cordas de Ravel como trilha do memorável anúncio para o Novo Tiguan 2012 da Volkswagen. O comercial destacava equipamentos do veículo, como ignição por botão, navegador GPS e o Park Assist II. Este último permitia estacionar sem tocar no volante.

3º Movimento: Muito lento

Modelado com um lirismo derramado

4º Movimento: Vivo e agitado

O agitado Finale finaliza o quarteto com fogos de artifício. Ravel retoma dois motivos dos movimentos anteriores, especialmente o segundo tema do movimento inicial, enquanto a última coda reexpõe, de modo extrovertido, os acordes angustiados dos primeiros compassos da obra, evidenciando quão devedor era Ravel do estilo cíclico defendido por Fauré.


III.  APRECIAÇÕES ABALIZADAS SOBRE RAVEL E O SEU QUARTETO



[PAHLEN, 1965, 238-239]: "Um concerto para piano, bem como um para a mão esquerda (...), e particularmente um magnífico quarteto para cordas patenteiam claramente a maestria de Ravel."

[CANDÉ, 1994, 2º vol., 207-215]: "Ravel concilia tudo, faz a herança dar frutos, permanecendo em sintonia com seu tempo, e o interesse que tem pela nova música fortalece sua influência sobre os jovens. Há, sim, uma 'corrente' raveliana, distinta da corrente debussysta, e, quando depois de 1918 os jovens músicos do grupo dos Seis e seu diretor espiritual, Jean Cocteau, se opõem de saída à estética de Ravel, ainda não compreenderam o que devem a ele. Darius Milhaud observa, em 1938, 'a imensa influência' que ele (Ravel) continua a exercer sobre os aprendizes de compositor cujos exercícios acaba de ouvir: 'A sutileza harmônica, a construção das obras de música de câmara (...), o estilo de certos elementos melódicos, algumas fórmulas de orquestração, tudo deriva da personalidade raveliana.' (...)
Seus fracassos estrondosos no concurso de Roma deixaram-lhe, em compensação, o gosto da realização técnica. A perfeição do know how, que fecunda a sensibilidade, tornando-a criadora, nem sempre foi reconhecida como fonte de seu Gênio; preferiu-se ver nela o sinal da impotência e da inércia afetiva. Se a liberdade é a nobreza de Debussy, o rigor é a de Ravel. (...)
Mas é absolutamente necessário renunciar, se já não se renunciou, a uma insuportável ideia preconcebida: ao contrário de Debussy, lírico e sensível, Ravel seria exato e frio! Stravinsky, especialista em mecânica de precisão, qualifica-o de "relojoeiro suíço". Esse clichê inadequado fez uma grande carreira. (...)
Tudo atiça a sua curiosidade: a música dos outros, inclusive dos mais jovens, a técnica instrumental, os timbres insólitos, os novos métodos de composição, o folclore, o jazz... Não tendo ideias preconcebidas, é acessível a todas as influências, sem nunca perder sua originalidade. Pode encontrar nos outros uma maneira de fazer, uma orientação estética, de que se servirá para fazer música de Ravel. A seu mestre Fauré deve o fato de ter escapado completamente das solicitações do wagnerismo pelo hábito da concisão clássica. A Debussy deve a descoberta de um mundo sonoro inaudito. (...)


[CANDÉ, idem, 246-247] considera que Ravel foi o representante de uma das grandes correntes da música após o período romântico. Segundo ele, "as personalidades de Debussy, Ravel, Schönberg e Stravinsky suscitaram rapidamente vários epígonos ou imitadores, hábeis ou menos hábeis."

[LANFORD, 2011, 245-246] observou que "em pelo menos três diferentes ocasiões publicadas Ravel testemunhou que 'meu professor em composição foi Edgar Allan Poe por causa de sua análise do seu maravilhoso poema The Raven. Poe me ensinou que a verdadeira arte é um perfeito equilíbrio entre puro inteleto e emoção'."


IV.  NOTAS 



¹   Em 1905 faz sua última tentativa de conquistar o Prêmio de Roma, do qual foi expulso por ter ultrapassado em alguns meses a idade-limite (30 anos). Isso provocou um verdadeiro escândalo ("caso Ravel") que terminou com a demissão do diretor do Conservatório de Paris, e sua substituição por Fauré. Esse fato contribuiu para tornar conhecido o nome do músico.

²  Apud ORENSTEIN, Arbie: Ravel: Man and Musician, p. 39-40.

³  Apud MAWER, Deborah: The Cambridge Companion to Ravel, p. 255-256

  Debussy sofreu forte influência do gamelão javanês, o que ficou evidenciado no segundo movimento do seu quarteto. Ele ouviu pela primeira vez uma espécie de orquestra do sudeste da Ásia na Exposição Universal de Paris, de 1889, a qual produzia uma série de efeitos e ritmo suaves, aos quais aderiu mais tarde. A "orquestra" era formada por gongos, metalofones, xilofones, tambores, pratos, cordas, flautas e cantores. A impressão que esta música causou em Debussy foi tão forte que ele acabou incorporando elementos musicais típicos desse grupo em suas obras.
"Os timbres metálicos, a afinação diferente, a percussão agitada, as mudanças bruscas de dinâmica e andamento, os accelerandos e ritardandos, tudo isso contribuiu para causar um estranhamento inicial nos ouvintes do gamelão àquela época. Mas, como todo tipo de música, o gosto por ouvir determinado estilo musical é adquirido com o tempo. É preciso tentar compreender o som indonésio não com os parâmetros que já conhecemos." (Cf. BARTZ, Guilherme: Gamelão, o conjunto musical exótico do sudeste da Ásia, que oferece um exemplo de Gamelão Gong Kebyar, in http://www.estacaomusical.com.br/aprendendomusica/11/gamelao-o-conjunto-musical-exotico-do- sudeste-da-asia)

⁵  RAVEL: Une esquisse autobiographique, [ditada a Roland-Manuel, outubro de 1928], publicada em La Revue musicale, dezembro de 1938, p. 17-33. (Reimpressa em ORENSTEIN [1989], p. 43-47)

 HEINZELMANN, Sigrun B.: Sonata Form in Ravel's Pre-war Chamber Music, 2008, e Playing with Models: sonata form in Ravel's String quartet and Piano trio, in Unmasking Ravel: New Perspectives on the Music (cap. VI), by Peter Kaminsky (org.), Rochester:University of Rochester Press, 2011, p. 144 e ss.

  SUTARJO, Jane Ade: Debussy and Ravel's String Quartet: An Analysis. Cf. http://skemman.is/en/item/view/1946/8474

⁸  Em 2002, a agência de Duda Mendonça usou como trilha sonora a obra "Bolero", de Ravel, na campanha do então candidato Lula. O comercial foi ao ar no fim do primeiro turno da eleição presidencial de 2002. O candidato precisava ampliar sua votação entre as mulheres, por isso Duda Mendonça fez o comercial intitulado "As Grávidas". Ao fim do DVD, Chico Buarque encarregou-se da mensagem que interessava ao PT transmitir.



V.  BIBLIOGRAFIA



CANDÉ, R.: História Universal da Música, São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1994, vol. I (629 p.) e vol. II (507 p.).

KAMINSKY, P. (org.): Unmasking Ravel: New Perspectives on the Music, Rochester: University of Rochester Press, 2011, 342 p.

LANFORD, M.: Ravel and 'The Raven': The Realisation of an Inherited Aesthetic in Boléro". Cambridge Quarterly 4093), 243-265.

MAWER, D.: The Cambridge Companion to Ravel, New York: Cambridge University Press, 2000, 297 p.

ORENSTEIN, A.: Ravel: Man and Musician, New York: Dover Publications, 1991, 352 p.

PAHLEN, K.: História Universal da Música, São Paulo: Edições Melhoramentos, 1965, 5ª edição, 382 p.

SUTARJO, J.A.: Debussy and Ravel's String Quartet: An Analysis, 2011, 24 p.

segunda-feira, 21 de julho de 2014

FREI JOEL POSTMA É AGRACIADO COM A MEDALHA "MÉRITO CABANGU"


Por Francisco José dos Santos Braga


                 ✶  20/07/1873, na Fazenda Cabangu, em Santos Dumont-MG  ✞  23 de julho de 1932 no Guarujá-SP

Em comemoração ao 141º aniversário do Pai da Aviação e Patrono da Aeronáutica Brasileira, a Força Aérea Brasileira (FAB) realizou em todo o País, na sexta-feira (18 de julho) ou na segunda-feira (21 de julho), a entrega da medalha "Mérito Santos-Dumont". A FAB explica que as condecorações são símbolos de distinção honorífica, representados por uma insígnia, entregue pelos chefes de governo e instituições a fim de agraciar pessoas físicas e jurídicas pela colaboração no engrandecimento da nação ou no estreitamento das relações entre os povos. Dessa forma, para a concessão, é realçado o mérito individual, premiando os bons serviços e estimulando ações em benefício da coletividade.

Consta da descrição da medalha "Mérito Santos-Dumont" que "personalidades civis e militares, brasileiros ou estrangeiros, podem receber a referida medalha, desde que tenham prestado destacados serviços à Aeronáutica brasileira ou, por suas qualidades ou seu valor, em relação à Aeronáutica, forem considerados merecedores". A entrega das condecorações aos agraciados é efetuada no dia 20 de julho, aniversário de Alberto Santos-Dumont. Caso essa data coincida com um sábado ou domingo, a solenidade é realizada na sexta-feira anterior. Foi o que ocorreu neste ano de 2014 na cidade de Santos Dumont, em que o dia 20 de julho caiu num domingo, justificando a antecipação da entrega das condecorações para sexta-feira, dia 18 de julho. Frei Joel Postma o.f.m. — cujo nome civil é Frederik Otto Postma — foi um dos 724 agraciados com a medalha em todo o País. A cerimônia na cidade de Santos Dumont foi na Fazenda Cabangu. 

Compositor Frei Joel e pianista Francisco Braga em Santos Dumont (18/07/2014)
A medalha "Mérito Cabangu" ¹, criada em 2 de abril de 2005, comemorativa do nascimento do inventor do avião, insere-se no contexto da medalha "Mérito Santos-Dumont", com a particularidade que os agraciados daquela são "pessoas que a nível nacional, estadual ou municipal, tenham contribuído para a preservação, divulgação e melhoria do Museu "Casa Natal de Santos Dumont."

"Medalha Mérito Cabangu Santos Dumont    
                            Patrono: Dr. Jorge Henrique Dumont Dodsworth,                                                                         sobrinho neto de Santos Dumont"

Desta forma, tive a honra de estar presente à entrega da medalha "Mérito Cabangu" a frei Joel Postma o.f.m. na manhã do dia 18 de julho de 2014, um merecido prêmio e incentivo ao meu homenageado para que empreenda outros voos no campo do ensino e da Música. Justa homenagem foi prestada a um gênio da Música, cujas qualidades já pontuei em outro trabalho neste próprio blog ² e que são finalmente reconhecidas: além de professor de inglês e latim no Seminário Seráfico Santo Antônio, foi o fundador do coral Trovadores da Mantiqueira há 48 anos atrás na cidade de Santos Dumont, tendo ao mesmo tempo sido um grande propulsor da música sacra no País. De 1984 a 1997, dentre seus muitos projetos desenvolvidos à frente do Setor Música Litúrgica da CNBB, merecem destaque o “Hinário Litúrgico”, obra em quatro volumes com amplo repertório de diversos compositores da Igreja Católica no Brasil, e o “Curso Ecumênico de Formação e Atualização Litúrgico-Musical” (CELMU), destinado à formação de agentes pastorais da música litúrgica. Cabe destacar aqui as seguintes grandiosas obras sacras compostas por frei Joel Postma:
- Cantata "O Peregrino de Assis" (letra: frei Urbano Plentz o.f.m.)
- Cantata "Legenda de Santa Clara" (letra: Reginaldo Veloso)
- Cantata "Francisco, Jogral de Deus" (letra: frei Urbano Plentz o.f.m.)
- Cantata "Os Louvores do Irmão Francisco" (letra: frei Oton Júnior o.f.m.)
Além de cantatas, missas e composições esparsas para as mais diferentes ocasiões do ano litúrgico, frei Joel ainda compôs obras centradas em determinadas liturgias do Tempo Comum, cabendo mencionar as seguintes:
- Cantos Quaresmais
- Cânticos de Natal
- Salmos e Cânticos com melodias de Pe. Gelineau, s.j.
- O Canto do Irmão Sol ou Cântico das Criaturas (letra: São Francisco de Assis)

Por todas essas razões, julgo merecida a homenagem prestada a frei Joel pela FAB, que não admitiu que, quanto a frei Joel Postma, seja repetido o verso de "Marília de Dirceu" (Parte 1 - Lira XIV), tantas vezes mencionado no caso de falta de reconhecimento durante a vida:
"As glórias, que vêm tarde, já vêm frias..."






























PARABÉNS,  FREI JOEL!  Pax et bonum!



¹  Cf. http://www.cabangu.com.br/wordpress/?p=1586&print=1

²  Cf. http://bragamusician.blogspot.com.br/2013/12/o-peregrino-de-assis-de-frei-joel.html

segunda-feira, 14 de julho de 2014

FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA CONTEMPORÂNEA "OUTONO DE VARSÓVIA"


Autoria: Tadeusz Kaczyński
Tradução: Francisco José dos Santos Braga



O Festival Internacional de Música Contemporânea "Outono de Varsóvia" deve seu nome à "Primavera de Praga". Em meados de 1950, quando surgiu a ideia de iniciar um festival de música nova em Varsóvia, apenas um grande festival era realizado nesta parte da Europa, isto é, aquele em Praga, e como ele tinha lugar na primavera, tomou-se a decisão de organizar o festival de Varsóvia no outono e nomeá-lo de acordo com a estação. Desde o começo, contudo, o programa e a natureza do "Outono de Varsóvia" eram, nos seus princípios, bastante diferentes dos da "Primavera de Praga", no qual a música contemporânea era tratada marginalmente.

O Outono de Varsóvia surgiu de natural gravitação exercida pela cultura musical da Europa Ocidental, com a qual a música polaca estava ligada desde a Idade Média. Em fins dos anos 40, este contato ficou interrompido de forma artificial; no ano de 1956, graças a favoráveis circunstâncias políticas, ele pôde ser restabelecido.

Os iniciadores do Outono de Varsóvia, os então jovens compositores Tadeusz Baird e Kazimierz Serocki — bem como seus colegas —, estavam se sentindo "filhos pródigos", não apenas desejosos de restaurar contato entre os círculos musicais polacos e os do Ocidente, quebrado por razões políticas na virada dos anos 40, mas também de retornar ao seio da "mãe Europa", acalentando ambições de trazer à cultura musical europeia sua contribuição.  Acreditavam  que Varsóvia poderia tornar-se centro da música contemporânea, não menos importante do que Darmstadt, Donaueschingen, Colônia, Milão ou Veneza. Baird e Serocki tiveram a ideia de organizar em Varsóvia um festival internacional de música contemporânea, apresentando-a primeiro ao meio musical, em seguida às autoridades culturais, conseguindo apoio de uns e de outros. No que diz respeito à organização, tiveram sua tarefa facilitada, porque há alguns anos se realizava em Varsóvia o Festival de Música Polaca. ¹ Bastava dar a este um novo caráter e transformar em certame internacional.

































A apresentação da música nova no festival devia servir a dois propósitos: familiarizar tanto o público polonês com as obras musicais contemporâneas do Ocidente quanto os visitantes ocidentais que viessem a Varsóvia, com as obras de compositores na Polônia e outros países do bloco do Leste. Essa ideia tem permanecido viva; entretanto, não significa que o festival de Varsóvia não tenha mudado absolutamente durante um quarto de século. Pelo contrário, todo o tempo tem sofrido uma notável evolução. Seu perfil tem sido um no próprio início, outro alguns anos mais tarde e ainda outro recentemente. Com o desejo de ser reflexo fiel do quadro atual da música contemporânea no mundo, modificou-se juntamente com esse quadro. Alternadamente influenciava também em qualquer nível da mudança do comitê do programa. Durante esta evolução lenta, mas constante, apenas uma coisa ficou imutável: a multilateralidade estilística e estética. O Outono de Varsóvia nunca foi — e certamente nunca será — nem um festival de vanguarda, nem um festival conservador. Evitar a unilateralidade assemelha-se à criação musical contemporânea na Polônia, que nunca foi a extremos. Aparentemente, o Outono de Varsóvia talvez se revele um festival compositivo, organizado por compositores — para compositores. Embora a Associação de Compositores Polacos seja a sua principal autoridade, o comitê do programa é constituído por membros que são principalmente compositores — os autores constituem apenas pequena parte da publicidade do festival. O Outono de Varsóvia não é meramente um certame ecológico, mas um festival para todos os interessados na música nova. Claro que também para os autores: para estes, veteranos, oferece possibilidade de exibição de obra inédita, e para aqueles, novatos, cria a oportunidade da primeira apresentação para um fórum mais amplo e, desta forma, da promoção; além disso, para intérpretes oferece ocasião para mostrarem suas capacidades na verdadeira arte da interpretação da música contemporânea. ²

1956

O Primeiro Festival Outono de Varsóvia, realizado em outubro de 1956, diferiu dos seus congêneres nos anos 60 e 70, não apenas porque a música composta então era diferente. A diferença era devida ao fato de o programa do primeiro festival ter incluído muitas obras escritas muito antes, mas naquela época ainda desconhecidas na Polônia. Uma grande parte do programa consistiu de composições de clássicos do século XX (alguns dos compositores mortos então): Stravinsky, Honegger, Szymanowski e Bartók foram representados por várias obras; Shostakovich e Martinů, por duas; Ravel, Schönberg, Berg, Janáček, Prokofiew, Milhaud, Britten, Enescu e Richard Strauss, por uma. A música polaca contemporânea foi representada principalmente por compositores da geração mais velha, que eram seguidores do grupo parisiense conhecido por "Os Seis", tais como Wiechowicz, Szeligowski, Perkowski, Woytowicz, Kazimierz Sikorski, Szalowski e, livre de diretas influências francesas, Szabelski e Malawski. Contudo, também participaram desse festival a geração média de compositores — Grażyna Bacewicz, Lutosławski e Spisak — a geração mais jovem — Baird e Serocki — e a mais jovem ainda — Wojciech Kilar, o primeiro membro da vanguarda "sonorística" ³  em ascensão.
Embora o Outono de Varsóvia seja um festival de compositores, sempre têm sido envidado esforços para assegurar eminentes intérpretes, o que é evidenciado pela participação de excelentes regentes no Primeiro Outono de Varsóvia como George Georgescu, Jean Martinon, Stanisław Skrowaczewski e Jan Krenz; de solistas do porte de David Oistrakh, Stefania Woytowicz e Andrzej Hiolski; do Quarteto Parrenin e da Orquestra Nacional da Radiodifusão-Televisão Francesa, entre os grupos musicais.
 O grande interesse despertado no público pelo Primeiro Outono de Varsóvia possibilitou que os organizadores obtivessem permissão das autoridades de transformá-lo num empreendimento regular, apesar de ainda não anual.

1958

O Segundo Outono de Varsóvia foi realizado dois anos mais tarde, em 1958. Foi aqui que Henryk Mikołaj Górecki, um dos dois membros líderes da nova vanguarda polaca e, ao mesmo tempo, um dos maiores compositores polacos da segunda metade do século XX, fez sua estreia (Epitáfio). Além disso, o programa do Segundo Outono de Varsóvia também incluiu Musique Funèbre de Lutosławski, Quatro Ensaios de Baird e a Quarta Sinfonia de Palester — composições que pavimentaram o caminho para a música polaca aos salões de concerto do mundo. Włodzimierz Kotoński (compositor) e Andrzej Markowski (regente) fizeram suas estreias neste Festival.
O visitante estrangeiro de maior peso foi Karlheinz Stockhausen, que pessoalmente dirigiu o primeiro concerto de música eletroacústica no Outono de Varsóvia. Seu programa consistiu, entre outras composições, de seu famoso Canto dos Adolescentes. A Music of Changes de John Cage foi também executada pela primeira vez em Varsóvia naquele ano.
Entre os intérpretes, merecem menção o violinista Henryk Szeryng, o Quarteto de Cordas Juilliard de New York e a Orquestra Filarmônica de Leningrado sob a regência de Evgeniy Mravinsky.

Neste período inicial, o Outono de Varsóvia era tido como um local de encontros e confrontos musicais entre o Leste e o Ocidente. Realmente era o único festival, naquela época, em que Europeus do Ocidente e do Leste podiam familiarizar-se com os trabalhos de uns e de outros.

A partir do Segundo Outono de Varsóvia, o festival foi realizado anualmente. 

1959

O Terceiro Festival, organizado em 1959, foi memorável pela estreia de Krzysztof Penderecki (Estrofes) e o primeiro concerto de música concreta regido por Pierre Schaeffer. Outro debutante foi Witold Szalonek (Confissões), enquanto Górecki apresentou sua primeira composição de monta — sua Primeira Sinfonia — e Bolesław Szabelski, suas Improvisações, atestando que o compositor de 63 anos tinha virado a casaca e se juntado ao campo da vanguarda. A performance da Orquestra de la Suisse Romande, sob a direção de Ernest Ansermet, o Quarteto Parrenin e o flautista italiano Severino Gazzelloni foram as principais atrações artísticas.

1960

O ano de 1960 trouxe um reforço à posição da vanguarda polaca, que, além de Górecki, Penderecki, Kilar e Szlonek, agora era também representada por Bogusław Schäffer e Włodzimierz Kotoński. Também foram executadas novas composições de Lutosławski, Baird e Serocki. Daquele ano em diante, a música polaca ganha cada vez mais destaque no Festival, atraindo muitos ouvintes do estrangeiro.
Tiveram continuidade as tendências do Outono de Varsóvia, a saber, a apresentação dos clássicos do século XX bem como a música nova de países estrangeiros. Esta última foi representada pelas composições de Messiaen, Boulez, Stockhausen, Carter, Nilsson, Cardew, Mayuzumi e, no que se refere à música eletroacústica, Schaeffer, Cage, Berio e Evangelisti.

1961

No Quinto Outono de Varsóvia em 1961, o público polaco ouviu a música de Edgard Varèse pela primeira vez, sendo também executada a composição Pierrot Lunaire de Schönberg. A música contemporânea do Ocidente está representada por seus compositores líderes: Boulez, Stockhausen, Nono e — um tanto mais jovem — Bussotti e Kagel; sua tendência conservadora representada por Benjamin Britten, que veio a Varsóvia e apareceu como pianista, acompanhando o tenor Peter Pears num recital de suas próprias canções e as de alguns outros compositores contemporâneos.
O programa de música polaca incluía obras de Lutosławski, Penderecki, Baird, Górecki, Kilar e outros compositores.
Excelentes intérpretes foram Cathy Berberian, Severino Gazzelloni e do duo pianístico dos irmãos Kontarsky.

1962

No Festival de 1962, Krzysztof Penderecki tornou-se um compositor privilegiado. Foi agraciado com a execução de não menos que três composições (Cânone para orquestra e fita magnética, Quarteto para arcos e Salmo 1961 para fita magnética). Górecki teve duas composições executadas.
O Sexto Outono de Varsóvia foi marcado pela primeira execução polaca dos Pithoprakta de Iannis Xenakis, que desde então se tornou, na opinião do público polaco, um dos compositores estrangeiros mais altamente apreciados. Os clássicos do século XX ainda ocuparam considerável espaço nos programas deste e dos festivais subsequentes.

1963

Todos os compositores líderes polacos, incluindo Lutosławski (Três Poemas de Henri Michaux), Penderecki (Polymorphia), Baird, Serocki e Kilar, tomaram parte no Festival de 1963, enquanto a geração mais jovem de compositores foi representada por Antífonas de Tomasz Sikorski, de 24 anos de idade.
Entre os intérpretes, distinguiram-se os violoncelista Mstislav Rostropovich e Gaspar Cassadó, o oboísta Lothar Faber e o regente Gennadiy Rozhdestvendy.

1964

O Oitavo Outono de Varsóvia, em 1964, trouxe adicionais estreias de jovens compositores polacos, a saber, Zbigniew Rudziński e Edward Bogusławski. Foi apresentado então o Stabat Mater de Penderecki (mais tarde incorporado à Paixão segundo São Lucas).
Naquele ano, o público de Varsóvia ouviu pela primeira vez o Concerto para Piano de Cage, mas, de uma forma um tanto peculiar, a saber, como música para um arranjo de balé intitulado Antic Meet e executado pela companhia de Merce Cunningham. Quanto a outros compositores estrangeiros, Luigi Nono (Canciones a Guiomar) recebeu especial reconhecimento e ficou em alta na preferência do público. 

Em meados de 1960, ficou evidente que algumas mudanças apreciáveis estavam ocorrendo nas mentes tanto dos autores da música nova quanto do público ouvinte. Enquanto antes o público dos Festivais do Outono de Varsóvia dava uma recepção muito calorosa a cada primeira apresentação de uma composição vanguardista (isto é, sonorística-bruística), frequentemente exigindo sua repetição pelos executantes, agora ele estava ficando mais reservado e exigente. O fato da novidade em si tinha cessado de satisfazê-lo; começou, sobretudo, a procurar valores genuínos.

1965

Na história do Festival, o Nono Outono de Varsóvia foi distinguido por um concerto monográfico devotado a Alban Berg, o primeiro concerto do tipo, dado ao abrigo do Festival. O destaque do Festival foi a apresentação em sala de concerto da ópera The Flood, de Stravinsky. Entretanto, os clássicos do século XX não mais prevaleceram no Outono de Varsóvia, dando preferência à contemporaneidade. Em 1965, despertaram especial interesse as composições de Messiaen, o compositor húngaro György Ligeti, o norueguês Arne Nordheim, o inglês David Bedford, o estoniano Arvo Pärt e os romenos Aurel Stroe e Tiberiu Olah.

1966

O Décimo Outono de Varsóvia viu a primeira apresentação da Paixão segundo São Lucas de Penderecki e o drama musical Amanhã de Baird, com base em motivos de um conto de Joseph Conrad , encenado no Grande Teatro em Varsóvia. A composição sinfônica Contraria de Zbigniew Bujarski foi também apresentada pela primeira vez.
Música estrangeira incluída no programa consistiu, entre outras composições, de obras de Dallapiccola, Boulez, Stockhausen e dois compositores e trombonistas suecos, Jan Bark e Folke Rabe, promovendo o "teatro instrumental".
De meados dos anos 60 em diante, quase todo ano uma tendência ou um tipo especial de música, sendo cultivado por certo grupo de compositores naquela época, era destacado e exposto no Festival. Em 1966, além do "teatro instrumental", foi a vez da música repetitiva-estática das composições de Roland Kayn (Alotropias) e de Henryk M. Górecki (Refrão).
Quanto aos intérpretes, a participação de Artur Rubinstein e de Mstislav Rostropovich foi uma atração do Décimo Outono de Varsóvia.

1967

No Décimo Primeiro Outono de Varsóvia eventos dignos de nota foram a execução de composição estereofônica Terrêtektorh de Xenakis e as primeiras apresentações polacas da Segunda Sinfonia de Lutosławski e do Dies Iræ de Penderecki. Além disso, o programa incluiu composições de Bo Nilsson, Ivo Malec, Luc Ferrari, Lukas Foss, Cornelius Cardew, Henryk M. Górecki, Wojciech Kilar, Włodzimierz Kotoński, Edward Bogusławski e outros, enquanto os compositores clássicos da música contemporânea, representados por Edgar Varèse, foram, como sempre, entusiasticamente recebidos.

1968

O Décimo Segundo Outono de Varsóvia em 1968 foi combinado com o 42º Festival Mundial da Sociedade Internacional de Música Contemporânea (SIMC), que foi realizado em Varsóvia ao mesmo tempo e causou uma redução quantitativa no programa. Limitações adicionais, afetando ambos os festivais, foram devidas a eventos políticos que tinham acontecido na Tchecoslováquia em agosto . Para demonstrarem sua atitude relativa a esses eventos, muitos compositores e intérpretes recusaram-se a vir a Varsóvia e, consequentemente, o programa real do Outono de Varsóvia diferiu muito do originalmente planejado. Além disso, a música polaca apresentada aquele ano saiu menos interessante do que em outros anos. Nem as composições de Ligeti (Réquiem) e de Stockhausen (Telemusik) despertaram qualquer grande interesse.

1969

No Décimo Terceiro Festival os variados interesses dos compositores foram refletidos pela "música minimalista" (apresentada por dois compositores norte-americanos, Morton Feldman e Terry Riley) e um novo tipo de arcaização, que é uma manifestação da reversão em direção à tradição (Henryk M. Górecki e o inglês Harrison Birtwistle). É emblemático que, no limiar dos anos 70, os compositores da média geração (os de quarenta anos de idade), que tinham pertencido à vanguarda dez anos antes, estejam participando da formação desta nova tendência, justamente chamada de "anti-vanguarda".
Verdadeiros destaques artísticos do Festival foram as apresentações de obras pelos compositores da geração mais velha: Livro para Orquestra de Lutosławski pela Orquestra Filarmônica Nacional sob a regência de Jan Krenz e Vinte Olhares sobre o Menino Jesus de Messiaen, tocada pelo pianista inglês John Ogdon pela primeira vez em Varsóvia.

1970

No Décimo Quarto Outono de Varsóvia em 1970, ficaram manifestas tendências à negação geral das conquistas da música nos últimos anos, começando da vanguarda dos anos 60. Assim a aspiração por uma máxima individualização do idioma musical se opunha ao anonimato, a complexidade da textura musical à maior simplificação possível, a mobilidade à imobilização, o dinamismo à quietude, monumentalidade à miniaturidade, e maximalismo a minimalismo. Esta nova tendência foi representada por Feldman, While, Shempton e Cardew; entre os compositores polacos, por Krauze e Tomasz Sikorski, e no que se refere à criatividade coletiva, pelos músicos pertencentes aos dois grupos suecos que cultivavam o "teatro instrumental", "Bel Canto"-Kören e Kulturkvartetten.

1971

De 1971 em diante, eminentes compositores foram distinguidos sucessivamente nos Festivais, ao lhes serem dado mais espaço nos programas do que antes, de modo que seu trabalho pudesse ser apresentado mais plenamente.

No Décimo Quinto Outono de Varsóvia, tal hóspede foi Olivier Messiaen, tendo todo o concerto final sido dedicado à sua obra.  Em 1971, ao lado de Messiaen, o principal personagem do Festival foi Penderecki, cuja Utrenja (O Sepultamento de Cristo) foi executada por solistas com o Coro Filarmônico da Cracóvia e Orquestra sob a regência de Jerzy Katlewicz.

1972

No Décimo Sexto Festival, aproximadamente um concerto e meio foi cedido às composições de Charles Ives. Em 1972, despertaram vívido interesse, fora a música de Ives, composições de Serocki (o conjunto Les Percussions de Strasbourg teve que dar um bis a seu Continuum para instrumentos de percussão) e George Crumb, que fez sua estreia no Outono de Varsóvia, apresentando os Echos of Time and the River. A 15ª Sinfonia de Shostakovitch, apresentada pela primeira vez na Polônia, atraiu atenção geral.
Este Festival alardeou a participação de eminentes artistas tais como os regentes Charles Bruck, Mario di Bonaventura, Andrzej Markowski, Kazimierz Kord; as cantoras Halina Łukomska e Josephine Nendick; a cravista Elżbieta Chojnacka; o oboísta Lothar Faber; o grupo Schola Cantorum de Stuttgart e a companhia de balé de Merce Cunningham.

1973

Em 1973, Lutosławski foi o principal compositor do Décimo Sétimo Outono de Varsóvia, o qual esteve novamente dominado pela música polaca: Lutosławski ficou com um concerto inteiro, Penderecki apresentou sua Primeira Sinfonia e Górecki, sua Segunda Sinfonia ("Copérnica"); além disso, o Concerto para Oboé e Orquestra de Baird teve sua première mundial e foi executado pela primeira vez na Polônia Aus aller Welt stammende de Krauze, uma tentativa original de aplicação atípica de folclore.

1974

Uma curiosidade do Décimo Oitavo Festival foi uma composição de Erik Satie intitulada Vexations, cuja execução demandou um time de seis pianistas durante 12 horas. Esse excêntrico francês, ativo no final do século XIX e no começo do presente século, mostrou relações espirituais não apenas com os compositores jovens praticando um estilo de música estático-repetitivo; ficou evidente que também alguns compositores mais idosos adotavam esse estilo, entre eles Stockhausen, conforme indicado pela sua composição Stimmung, cuja apresentação dura uma hora e meia. Outra surpresa — embora por outras razões — foi a nova composição Krzesany, um exemplo de ligação ao folclore, diferente da de Krauze, mas não menos original. O único item que recebeu um bis no Festival foi Impromptu fantasque de Serocki, mantido no estilo da música polaca dos anos 60, caracterizado pelo movimento, dinamismo e suave coloração. Essa aprovação é um sintoma de um gosto pela música de dez anos atrás ou uma expressão de desaprovação de novidades de pouca duração. Em sua composição Connections, Witold Szalonek tentou reconciliar essas duas tendências tão antagônicas — estática contemplativa e sonoridade dinâmica.

1975

No programa do Outono de Varsóvia de 1975, que foi, como de costume, estilisticamente diferenciado, prevaleceram duas tendências: música estática e audiovisual. Esta última foi principalmente representada pelo espetáculo de Josef Anton Riedl produzido no imenso salão de reuniões da Universidade Técnica de Varsóvia; um contrapeso positivo a esse espetáculo, dominado pelos efeitos de natureza não-musical, foi o concerto dado na Catedral de São João. Consistiu de duas composições de Penderecki, O Despertar de Jacó e Magnificat. Itens marcantes do programa desse Festival foram, além disso, Paroles tissées de Lutosławski e Black Angels de Crumb.

Em comparação com os dois precedentes Festivais, reconhecidamente houve menos intérpretes de tal renome em 1975, porém o padrão geral de execução no Festival não esteve aquém, cujos participantes eram excelentes solistas (Dietrich-Fischer-Dieskau, Cathy Berberian, Karl-Erik Welin, Bertram Turetzky, Harry Sparnaay, Frederic Rzewski, Georges Pludermacher, Stefania Woytowicz, Halina Łukomska, Andrzej Hiolski), regentes (Maurice le Roux, Hiroyuki Iwaki, Gilbert Amy, Eleazar de Carvalho, Jan Krenz) e grupos (Orquestra Filarmônica da O.R.T.F. de Paris e Collegium Vocale de Colônia).

1976

Não foi celebrado nenhum jubileu por ocasião do Vigésimo Outono de Varsóvia na crença de que este costume não condizia com um Festival de música contemporânea, cujo aspecto característico e ao mesmo tempo pré-condição de existência era permanente juventude, preservada por sua renovação num novo formato todo ano. Como a desafiar essa ideia, não foi o espírito de inovação mas o vínculo à tradição e as tentativas de reconciliar o novo com o velho que foram dominantes no Vigésimo Outono de Varsóvia. Foram Bogurodzica (Mãe de Deus) de Kilar — uma composição vocal-instrumental baseada no texto do hino nacional polaco medieval — e o Concerto para Oboé nº 3 de Bruno Maderna os mais característicos exemplos dessa tendência, representada também por Lukas Foss, Renato de Grandis, Henryk M. Górecki, Bogusław Schäffer, aquele que foi o mais militante compositor de vanguarda, e outros.

Contudo, nem todos aceitaram aquela recorrente onda de Neoclassicismo. Ligeti, Xenakis, Boulez, B. A. Zimmermann e, entre os compositores polacos, Baird e Serocki aderiram ao estilo de música que até aqui tinha sido cultivado.

O Vigésimo Outono de Varsóvia foi rico de excelentes execuções, das quais foram especialmente memoráveis as apresentações da cravista Elżbieta Chojnacka e o multi-oboísta Heinz Holliger.

1977

O Vigésimo Primeiro Outono de Varsóvia mostrou que em 1977 o retorno à tradição era não mais um objeto de um desejo silencioso mas um claro programa estético, que encontrou sua expressão na Terceira Sinfonia de Górecki, com o subtítulo "Sinfonia das canções tristes". Seus vínculos com o Romantismo e a harmonia tonal levantaram uma controvérsia entre os entusiastas do talento do compositor e os adversários do seu trabalho, que consideravam ser um sintoma de uma recessão por 100 anos na evolução da arte. A discussão também se reacendeu sobre a composição Kościelec 1909, relacionada com sua aparente natureza programática. O Concerto de Piano de Zygmunt Krauze levantou opiniões diametralmente diferentes; também não houve acordo sobre a Oração Universal de Andrzej Panufnik, um compositor polaco residente na Inglaterra, cujo trabalho foi apresentado pela primeira vez no Festival Outono de Varsóvia naquele ano. Nenhum dos Festivais anteriores tinha sido acompanhado por tais opiniões controversas, que indicassem mudanças ocorrendo na estética naquela época. Elas também ficaram evidentes na apresentação de Hans-Karsten Raecke e Günther Sommer, uma parceria composicional-performática da República Democrática Alemã, que combinava música contemporânea com jazz. A apresentação de Cathy Berberian num programa semi-irônico "De Monteverdi aos Beatles" foi um ponto específico desse movimento estético.

Provavelmente não tenha sido acidental que nenhum dos compositores polacos tenha oferecido uma obra representando música absoluta , tendo todos eles associado a sua música com poesia, teatro, fatos quotidianos ou Natureza. Esse afastamento da essência e especificade da música pode ser representado pelo fato de que este foi um período de desorientação estética e "interregno" estilístico.

As obras de compositores polacos apresentadas nesse Festival, Mi-parti, Wind Rose de Kotoński, Musica domestica de Bujarski e o multiversal Ad libitum de Serocki e também duas estreias de alunos de Górecki (Andrzej Krzanowski e Eugeniusz Knapik) foram, em certa medida, um balanço das realizações da música polaca e sua posição no mundo, bem como uma mostra das perspectivas prometidas pela geração mais jovem.

A música estrangeira foi representada por obras de Boulez, Berio, Crumb, Nono, Castiglioni, Kagel, Sciarrino, Takemitsu, Marco e outros. O programa desse Festival incluiu muitos clássicos da música do século XX.

Entre os intérpretes houve também celebridades como Maurizio Pollini e Henryk Szeryng.

1978

Um grande número de obras de grande valor apresentadas no Vigésimo Segundo Outono de Varsóvia fez dele um dos mais interessantes em toda a história do Festival, consistindo de Coro de Berio, Jonchaies de Xenakis e oratório A Transfiguração de nosso Senhor Jesus Cristo executado pela primeira vez na Polônia por artistas polacos sob a direção de Stanisław Wisłocki. Entre os compositores estrangeiros, deve-se mencionar o sueco Jan W. Morthenson e, fazendo sua estreia no Outono de Varsóvia, o romeno Serban Nichifor.  Os concertos monográficos organizados aquele ano foram dedicados a Ernst Křenek e Bolesław Szabelski. A música contemporânea soviética apresentada foi nesse Festival mais interessante do que nunca antes. Despertou vívido interesse obras de Shenderov, Schnittke, Kutavičius e Pärt.

A música polaca foi representada por Stachowski, Bargielski, T. Sikorski, Kotoński, Meyer, Serocki, Penderecki e Panufnik. A Sinfonia sacra deste último compositor — escrita para celebrar o Milênio da Polônia em 1966 — teve um forte apelo sobre o público polaco.

1979

Uma contribuição particularmente grande da música polaca foi executada no Vigésimo Terceiro Festival Outono de Varsóvia. A primeira produção polaca da ópera Paraíso Perdido de Penderecki (encenada pelo Teatro Estatal de Württemberg) e a apresentação do seu Concerto de Violino foram os destaques desse Festival. A mais recente composição vocal-instrumental de Lutosławski, Os Espaços do Sono, despertou muito interesse. O programa também incluiu o Concerto de Violino de Panufnik, o Concerto de Viola de Roman Palester (que foi, depois de um intervalo de vinte e dois anos, a segunda apresentação da música desse excelente compositor polaco, residente em Paris), Pianophonie de Serocki e as novas composições de Baird, Kotoński, Bujarski, Stachowski e Meyer. A geração mais jovem de compositores polacos foi também representada por Knapik, Krzanowski e Pawel Szymański, de vinte e cinco anos de idade, que fizeram sua estreia nesse Festival.

Entre as obras de compositores estrangeiros que atraíram especial atenção foram a ópera O Martírio de São Magno de Peter Maxwell, a Sinfonia con giardino de Niccolò Castiglioni e a Quinta Sinfonia de Aho Kalevi.

1980

Os compositores das obras mais notáveis apresentadas no Vigésimo Quarto Outono de Varsóvia foram Lutosławski, Xenakis, Górecki, Bedfor, Kilar, Schinittke, Bujarski, Kabeláč e Marsh. O verdadeiro herói do Festival não foi, contudo, nenhum dos compositores vivos, mas Arnold Schönberg, cuja ópera Moisés e Aarão o público de Varsóvia ouviu pela primeira vez. Este sucesso ele compartilhou com os executantes da ópera, a companhia da Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf-Duisburg.

A execução foi, de fato, um ponto forte do Vigésimo Quarto Outono de Varsóvia. Sviatoslav Richter apareceu em dois papéis, como solista e como membro de uma conjunto de câmara; o pianista norte-americano e compositor Frederic Rzewski apresentou sua única obra; e o oboísta suíço Heinz Holliger, sua esposa Ursula e a Orquestra de Câmara Polaca sob a regência de Witold Lutosławski tocaram o Concerto Duplo deste último compositor para oboé, harpa e 11 instrumentos. Também apareceram neste Festival dois solistas soviéticos, o violoncelista Ivan Monigetti e a cantora Galina Pisarenko.

1981

Em 1981 não houve nenhuma celebração solene do 25º aniversário da fundação do Festival. Prestou-se simplesmente um tributo a seus iniciadores, Tadeusz Baird e Kazimierz Serocki, com a apresentação de suas composições no concerto de abertura. Entretanto, o Festival do Jubileu foi marcado por sua grande "densidade". Além dos concertos quase noturnos, inúmeros concertos concomitantes se realizaram várias vezes por dia. As composições mencionadas no programa atingiram o número recorde de 107. Foram altamente elogiadas pela crítica as composições de Lutosławski (Novelette), Xenakis (Aïs), Penderecki (Te Deum e a Segunda Sinfonia), Halffter (Elegias à morte de três poetas espanhóis), Castiglioni (Salmo XIX), Stachowski (Choreia) e Palester (Metamorphoses), os concertos duplos para flauta e oboé por Dittrich e Denisov, e os quartetos de cordas por Bujarski e Knapik. A composição Exodus de Kilar despertou controvérsia. O público apreciou especialmente o Concerto para Cravo de Górecki, a única composição que recebeu um bis.

Neste Outono de Varsóvia, concertos especiais foram dedicados à música da Hungria (Orquestra Sinfônica de Budapeste sob a regência de György Lehel), França (Conjunto O Itinerário), Bulgária (Coro Feminino de Plovdiv sob a regência de Krikor Chetinian) e Portugal (Grupo de Música Contemporânea de Lisboa sob a regência de Jorge Peixinho).

Houve composições mais extensas do que em qualquer outra época, preenchendo concertos inteiros: Visões do Amen de Messiaen, Sonatas e Interlúdios de Cage, uma pantomima à música Macro I de Roland Kayn e Te Deum de Penderecki. Também houve concertos inteiros de um compositor, dedicados à música de Webern, Steve Reich e Bogusław Schäffer.

Um importante item do programa do Vigésimo Quinto Outono de Varsóvia foi a primeira apresentação mundial da obra do compositor tcheco Marek Kopelent comissionada pelo comitê do programa do Festival, The Legend "De Passione St. Adalberti martyri", cantando a vida e o martírio de São Adalberto, santo padroeiro tanto dos Poloneses quanto dos Tchecos.

Considerações Finais

A história dos Festivais Outono de Varsóvia, passado um quarto de século, não pode ser dividida em períodos distintos, pois quase todo Festival sucessivo trouxe algo novo. O índice e a intensidade dessas mudanças dependeram principalmente da evolução nos últimos vinte e cinco anos da própria música, para o Festival desejado ser, e provavelmente foi, um espelho fiel dessa evolução. De modo consistente apresentou ao público polaco a música criada contemporaneamente em vários países, tendo sido a intenção dos organizadores que essa apresentação fosse tão abrangente quanto possível com respeito ao estilo e à distribuição geográfica. O Outono de Varsóvia não foi uma vitrine da vanguarda, mas uma exposição do todo da música contemporânea, exceto o que é evidentemente eclético. Não favoreceu qualquer tipo de criatividade; apenas a música polaca foi, compreensivelmente, privilegiada em termos quantitativos, respondendo geralmente por um terço do número total de composições.

É óbvia a importância do Festival para o fluxo de duas vias de informação relativa à música composta dentro e fora da Polônia. Foi particularmente grandioso no período inicial, sendo talvez um tanto menor mais tarde, mas assim mesmo o Festival é um evento de grande peso para a cultura musical contemporânea. O comparecimento massivo do público nos concertos do Festival, variando de 90% a acima de 100%, demonstra o pragmatismo da organização do Outono de Varsóvia.

O Outono de Varsóvia é um dos muitos festivais de música contemporânea existentes no mundo, mas, ao mesmo tempo, um dos poucos que liga as culturas do Leste e do Ocidente. A situação geopolítica, a posição exposta da música polaca no mundo e o próprio ponto de vista do comitê do programa a respeito da música mundial tornaram o Festival Outono de Varsóvia diferente de quaisquer outros festivais. É melhor ou pior? Participantes estrangeiros e ouvintes qualificados podem responder melhor a essa questão.




NOTAS  EXPLICATIVAS  DO  TRADUTOR


¹  "Outono de Varsóvia é um importante ponto na biografia de Tadeusz Baird, porque o compositor deu uma grande contribuição à organização desse festival. Devemos procurar seus primórdios bem antes, em 1950, quando Baird se tornou membro do Conselho Administrativo da ACP-Associação de Compositores Polacos. Junto com Kazimierz Serocki, Andrzej Dobrowolski e Włodzimierz Kotoński, organizou o primeiro Festival de Música Polaca. Cobriu o país inteiro e levou em conta toda a cultura musical da Polônia — de atividades amadorísticas a profissionais. (...)
Ainda em 1952, os mesmos indivíduos procuraram organizar o segundo Festival de Música Polaca, que foi apresentado em 1955. O sucesso do Festival estimulou Baird e Serocki — os diretores sociais da ACP — a apresentar na 8ª Assembleia da ACP a proposta de que fossem organizados na Polônia festivais de música contemporânea. Essa ideia foi realmente implementada e em 1956 os então membros do Conselho Administrativo da ACP (Tadeusz Baird, Andrzej Dobrowolski, Włodzimierz Kotoński e Kazimierz Serocki), apoiados por Professor Kazimierz Sikorki (presidente da ACP), organizaram o primeiro Festival Internacional de Música Contemporânea "Outono de Varsóvia".
O trabalho na preparação e na organização dos sucessivos Festivais foi uma fonte de grande satisfação a Baird. Até 1969 ele foi membro do Comitê do Programa, mas, não conseguindo introduzir mudanças no seu formato, ele se retirou, acreditando que "todas as instituições ou todos os eventos regulares compartilham o destino de todos os organismos vivos: envelhecem. O Outono de Varsóvia também ficou um pouco velho. Isso não significa que devamos aboli-lo ou aguardar calmamente que o paciente morra."
O Outono de Varsóvia era um fórum internacional para apresentar obras dos compositores contemporâneos polacos, também usado por Tadeusz Baird. Até 1981, sua música esteve presente durante virtualmente todo Festival (com exceção das edições de 1965 e de 1980). Vinte e cinco obras dele foram apresentadas no Outono de Varsóvia, com estreia de onze delas ali."

²  O presente trabalho mostra a evolução musical no primeiro quarto de século de duração do Festival.
Com o título "Composers/compositions/ performers/1956-2012", está disponível na Internet o índice, disposto alfabeticamente por compositor, compreendendo todas as obras que foram apresentadas nos 54 festivais "Outono de Varsóvia", incluindo seus intérpretes. O período coberto é de 1956 a 2012. Eis o link para acesso:                    
http://warszawska-jesien.art.pl/files/2013/07/Ksi____ka_WJ2013_indeks_ANG.pdf

³  Sonorismo é uma abordagem à composição musical que foca nas características e qualidades do som — timbre, textura, articulação, dinâmica e movimento — para criar a forma. Foi um movimento não convencional e experimental que apareceu na Polônia em meados de 1950 e floresceu ao longo dos anos 60. Objetivou estabelecer novas funções estruturais numa composição, como o emprego de acordes não-funcionais para efeitos sonoros, e enfatizando o aspecto sônico dos textos na música vocal (Granat, 2001). Também no sonorismo, o elemento criador da forma destacou o mesmo fraseado, extraiu dos instrumentos tradicionais sons não-tradicionais, por exemplo, fricção, rangido e golpe na caixa de ressonância de um violoncelo. Nas obras sonorísticas, não há melodia, ritmo e harmonia no sentido tradicional desses termos; em vez disso, diferentes tipos de sons des-priorizam ou assumem essas funções. As obras sonorísticas são frequentemente acusadas de serem meramente "listas de efeitos". Essa tendência foi iniciada por Krzysztof Penderecki em Treno pelas Vítimas de Hiroshima e seu Primeiro Quarteto de Cordas, ambos compostos em 1960. Ele foi seguido por Henryk Górecki, Wojciech Kilar, Kazimierz Serocki, Andrzej Dobrowolski e Zbigniew Rudzinski. Mais tarde, Penderecki compôs obras muito mais complexas, mais próximas à tradicional música sinfônica e de câmara, cujo exemplo de maior destaque é a Paixão segundo São Lucas (1965).
(Cf. "Sonorism", na Wikipedia)

  O diretor de teatro Bogdan Hussakowski (1941-2010) produziu apresentações musicais com base em repertório clássico (Tannhäuser, Faust, A Flauta Mágica), bem como em composições contemporâneas (incluindo a ópera Amanhã, de Tadeusz Baird [1928-1981], na Śląska Ópera em Bytom, em 1972; Sonata de Belzebu, na Ópera em Wrocław, em 1977 e no Grande Teatro em Varsóvia, em 1984, e novamente no Grande Teatro em Łódź, no mesmo ano. Ele também dirigiu um filme musical para televisão (1974) baseado na ópera Amanhã, de Baird,  que ganhou o Grand Prix no Festival Internacional de Televisão, em Praga.

Entre os dias 20 e 21 de agosto de 1968, ocorreu a invasão militar da República Socialista da Tchecoslováquia, a fim de deter a Primavera de Praga, as reformas de liberalização política de Alexander Dubček. A operação de codinome Danúbio foi organizada por tropas de cinco países socialistas do Pacto de Varsóvia, sob a liderança da União Soviética (URSS, República Democrática Alemã, República Popular da Polônia, República Popular da Hungria e República Popular da Bulgária). As tropas soviéticas permaneceram ali até o ano de 1991.

No dia 26 de setembro de 1974, no Salão de Concertos da Sociedade Fryderyk Chopin, em Varsóvia, como evento do Outono de Varsóvia de 1974, apresentaram-se com a duração de c. 12 horas:
Organizador: Reinbert de Leeuw
Pianistas: Reinbert de Leeuw, Jerzy Marchwinski, Krzysztof Slowinski, Jerzy Witkowski, Szabolcs Eszteny, Stephen Montague e um ou dois outros. Obs.: Stephen Montague e os outros pianistas não nomeados juntaram-se ao time depois que o programa impresso já tinha saído.
(Cf. "Vexations and its Performers" in http://www.users.waitrose.com/~chobbs/Bryars.html)

  Música absoluta é aquela composta sem a intenção explícita de vinculá-la a algo; contrariamente à música programática, é não-representacional. A ideia de música absoluta foi desenvolvida nos escritos de autores do primitivo Romantismo alemão, tais como Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck e E.T.A. Hoffmann, porém o termo "música absoluta" só foi cunhada em 1846, quando foi usado por Richard Wagner pela primeira vez num programa para a Nona Sinfonia de Beethoven.


BIBLIOGRAFIA  CONSULTADA  PELO  TRADUTOR


BRYARS, Gavin: Vexations and its Performers. JEMS: An Online Journal of Experimental Music Studies

GRANAT, Zbigniew. 2001. "Sonoristics, Sonorism". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., editado por Stanley Sadie e John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.

KACZYŃSKI, Tadeusz: Warsaw Autumn, Varsóvia: PWM-Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1981, 12 pp.

KACZYŃSKI, Tadeusz & ZBORSKI, Andrzej: Warszawska Jesień, Cracóvia: PWM-Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1983, 16 pp.