Contribuição de Adorno para a música contemporânea >>> Parte 2

Por Francisco José dos Santos Braga

III. O NOVO

O surgimento de tantos novos estilos de arte, entre o final do século XIX e o começo do XX, ainda é considerado extraordinário, apesar das explosões culturais nas belas-artes desde então: neo-impressionismo, cloisonismo, pontilhismo, simbolismo, cubismo, fauvismo, expressionismo, futurismo, construtivismo e muitos outros. Por falta de um termo melhor e com a finalidade de dar um rótulo a uma exposição de galeria potencialmente importante, denominou-se todo esse pacote de pós-impressionismo, em que os artistas são vistos como que impelidos pela urgência de seu gênio interior a criar de modo inaceitável para a serena autoridade da arte oficial e do gosto burguês. Os artistas - guerreiros solitários contra a convenção - na qualidade de criadores são necessariamente alienados de seu meio ambiente, uma vez que este está impregnado de preocupações materiais, ao passo que eles é que são verdadeiros indivíduos.

Foi em meio a essa gravitação de novos valores artísticos e estéticos e como membro ilustre da escola de crítica social de Frankfurt que Adorno extrai a sua abordagem derivada da teoria marxista. Concentra-se principalmente nos gêneros musicais do séculos XIX na Europa, tratando as formas musicais em parte como um estudo estético. (Zolberg, 2006, p. 104-120)

Alguns conceitos que são comuns à Escola de Frankfurt perpassam a análise de Adorno: as relações de dominância presentes na sociedade capitalista; a manipulação exercida pelos meios de comunicação de massa e pela indústria cultural, que interpretam as pessoas como seres não pensantes; e, por fim, a teoria crítica que fornece a base para a referida análise.

Embora Zolberg extraia suas principais conclusões a partir da Introdução à sociologia da música, de Adorno, neste artigo vou concentrar-me em outra obra do mesmo autor: Filosofia da nova música, a qual compreende Prefácio e Introdução (p. 9-31) e dois estudos, a saber: Schoenberg e o Progresso (p. 33-107), seguido de Stravinski e a Restauração (p. 109-165), cobrindo as principais criações musicais desde Bach até meados do século XX.

III.1 Prefácio

No Prefácio, o autor faz uma importante afirmação: "Nenhuma crítica ao progresso é legítima, nem mesmo quando se trata de uma crítica dirigida ao momento reacionário do progresso em meio a uma falta geral de liberdade... O retorno positivo do que já caiu em decadência revela-se mais radicalmente ligado às tendências destruidoras da época do que aquilo que recebe o estigma de 'destruidor'." Assim, o grande passado burguês já não serve de referência para a música contemporânea e nisso reside a força gnosiológica da nova música. Mais adiante na p. 52, vai dizer que "a força gnosiológica da nova música se justifica pelo fato de que ela não recorre 'ao grande passado burguês'." A decadência que aconteceu com a burguesia, aconteceu também com a música, por ser seu meio artístico mais caracterizado.

Aguiar (2008, p. 2), analisando a relação entre música e crítica social em Adorno, pensa "que o filósofo acredita no elemento musical como indicativo para verificar as mudanças no pensamento, nas atitudes e na forma como o relacionamento social se molda à ideologia burguesa de "troca". Considerando a música e a arte em geral como forma de conhecimento, como elemento cognitivo, Adorno nunca deixou de conceber a música como um instrumento criativo de denúncia, formação e experiência estética, em face da transformação social e da barbárie que se instalou no mundo contemporâneo...".

III.2 Introdução

Adorno abre a Introdução, sugerindo, de acordo com um texto de Walter Benjamin, considerar os dois protagonistas da música nova, dois extremos — Arnold Schoenberg (1874-1951), o fundador da Segunda Escola de Viena, e Igor Feodorovitch Stravinski (1882-1971) —, cada um por si, para se chegar a uma idéia, entendida como uma totalidade caracterizada pela possibilidade de uma coexistência plena de sentido de tais contrários. "O caminho do meio é o único que não leva a Roma", lê-se no Prefácio às Sátiras para coro de Schoenberg. Por essa razão, segundo Adorno, somente esses dois autores são considerados na sua análise da "música nova".

Observa, a seguir, o manejo comercial da música, no período imediatamente anterior a Schoenberg, uma vez que "a harmonia alcançada no Classicismo vienense e a transbordante nostalgia do Romantismo se converteram indiferenciadamente em artigos de consumo". (p. 18) A indústria cultural maneja comercialmente a música, oferecendo ao público um patrimônio indiscutível, mas algo já perdido, neutralizado, privado de sua própria substância, convertido em material de exposição.

Denuncia, mais tarde na p. 49, que "a cegueira com que se desenvolveram as forças musicais criadoras, especialmente a partir de Beethoven, deu como resultado desproporções."

Embora o trabalho desenvolvido pelos dois compositores operem um motivo dialético, Schoenberg, o músico radical, inspirado pela expressão, desenvolve seus conceitos próprios no plano da objetividade musical, enquanto que Stravinski, antipsicológico, expõe o problema do indivíduo lesado, a quem se dirige em toda a sua obra.

Constata, ainda na Introdução, um divórcio completo entre a produção da grande música desde meados do século XIX e o seu consumo. A coerência do desenvolvimento da grande música não satisfaz mais o público burguês, ficando o seu consumo restrito a um círculo numericamente estreito de conhecedores. Considera, do ponto de vista objetivo, absurda a opinião de que Beethoven é compreensível e Schoenberg, incompreensível, porque os mesmos pressupostos sociais e antropológicos que condicionam os compositores da nova música estão presentes no seu ouvinte. "As dissonâncias que o espantam falam de sua própria condição e somente por isso lhe são insuportáveis. Por outro lado, o conteúdo daquela outra música familiar a todos está tão distante do que hoje pesa no destino humano que a experiência pessoal do público já não tem quase nenhuma comunicação com a experiência testemunhada pela música tradicional." (p.17) Continuando, afirma que a estrutura musical é a mesma, presente tanto numa sonata juvenil de Beethoven quanto num quarteto de Schoenberg. (p. 18) Ainda mais incisivo conclui: "Os novos meios da música são contudo o resultado do movimento imanente da música antiga, da qual se distingue também por um salto qualitativo. De maneira que a afirmação de que as obras-primas da música moderna são mais cerebrais e têm menos caráter sensível do que as tradicionais representa uma pura projeção da incapacidade de compreender." (p. 19)

III.3 Schoenberg e o Progresso

Nesta seção verifica que as diferentes dimensões da música tonal ocidental - melodia, harmonia, contraponto, forma e instrumentação - desenvolveram-se historicamente com independência umas das outras, sem ordem, e não de forma sistêmica e integrada. O exemplo mais óbvio é o contraponto, que consiste, por sua própria natureza, na simultaneidade de partes independentes e que, no Romantismo, se converte em um mero agregado de composição homofônica.

Essas desproporções não se limitam aos detalhes técnicos, constituindo mesmo forças históricas do conjunto.

Segundo Adorno, "a música dramática... ofereceu, de Monteverdi a Verdi, um modo de expressão estilizado e ao mesmo tempo mediato, isto é, a aparência da paixão. ... Em Schoenberg ocorre algo muito diferente. Nele, o único momento propriamente subversivo é a mudança de função da expressão musical. Já não se trata de paixões simuladas, mas antes de movimentos corporais do inconsciente, de shocks, de traumas, que ficam registrados no meio da música. Atacam os tabus da forma, já que estes submetem tais movimentos à sua censura... As inovações formais de Schoenberg estavam estreitamente ligadas ao conteúdo da expressão e serviam para fazer irromper sua realidade." (p. 39-40)

A atonalidade livre, ao ferir com um tabu a harmonia perfeita, estendera universalmente na música a dissonância, mas, ainda assim, usava com extrema circunspecção determinados acordes como o de segunda menor. Na primeira edição de seu magistral Harmonielehre, em 1911, o próprio Schoenberg já se ressentia de uma falta de teoria que estabelecesse as leis com as quais o compositor contemporâneo pudesse manejar a dissonância. Assim, no último capítulo da obra, reconhece que "se ousa tenazmente alinhar e opor sonoridades meramente conforme o sentimento, e ainda não ocorreu jamais a alguém exigir de uma teoria que ela estabeleça as leis segundo as quais se possa fazê-lo. Por enquanto, isto simples não é possível. E, como se pode ver, caminha-se sem isto." (grifos meus) (Schoenberg, 1999, p. 578) Nesse célebre texto, já pressentia a enorme importância que teriam os timbres no contexto desta "nova música", posto que até aquele momento a altura do som tinha sido a qualidade mais explorada pelos compositores.

Para Adorno, o Gesamtkunstwerk (a obra de arte integral), planejada e buscada por Wagner, vai ser realizada por Schoenberg. Na sua música "não só estão desenvolvidas todas as dimensões, mas todas elas se produzem de maneira tão separada que convergem. Já na fase expressionista esta convergência apresentava-se claramente a Schoenberg, como por exemplo no conceito da "melodia tonal" ou na "melodia de timbres"*. Este conceito significa que a simples mudança instrumental do timbre de sons idênticos pode receber força melódica sem que se produza uma verdadeira melodia no sentido tradicional." (p. 50) O grande beneficiário da Segunda Escola de Viena vai ser, sem dúvida alguma, o contraponto. Este tem a primazia na composição.

Em fins do século XIX, cai o esquema da tonalidade, que legitimava a preponderância de certos sons sobre os demais. O caminho provisório buscado pelos compositores do período foi o da atonalidade livre. Nessa condição, puderam observar "quão perturbadora é a força de um som no baixo ou da melodia que retorna, antes de haverem desaparecido todos os outros sons, porque esse retorno ameaça interromper o fluxo melódico." É a série dodecafônica, inventada por Schoenberg, o instrumento que permite aos compositores contornar todos esses problemas apontados. "A série racionaliza o que é familiar a todo compositor consciente: a suscetibilidade frente ao retorno prematuro do mesmo som..." (p.57)

Enquanto a organização integral da obra de arte é perseguida por Schoenberg, Adorno considera reacionários os procedimentos de Stravinski e Hindemith: "Nestes músicos, fazer música converte-se numa habilidade de artesão, em que se dispõe como se quer de uma dimensão separada do material, ao invés de se tratar de uma coerência de construção que submeta todos os estratos do material à mesma lei." (p. 50)

A "nova música" assume uma posição precisa quando renuncia ao engano da harmonia frente a uma realidade que está marchando para a catástrofe. O isolamento da nova música radical deriva de seu conteúdo social e sua grande qualidade está em indicar a desordem social.

Segundo Adorno, a decadência da harmonia não deve só ser atribuída à falta de consciência harmônica, mas principalmente à força de gravitação da técnica dodecafônica, inventada por Schoenberg. Segundo essa técnica, os acordes como tais têm o caráter do fortuito; acordes como o de segunda menor, trítono, sétima maior e nona menor são manejados por este como se não significasse absolutamente nada. Já os intervalos de quarta e quinta justas aparecem cada vez menos, por serem acordes carentes de tensão, sonoridades vazias. Os novos acordes não são os inofensivos sucessores da antiga consonância, já que contra tudo o que se assemelhe a esta se insurge a música contemporânea.

Adorno considera que somente Schoenberg emancipou de verdade a melodia, mas com isso a própria dimensão harmônica, pois a emancipação da harmonia referia-se à melodia, em que a sétima maior e a nona menor são consideradas no mesmo plano dos intervalos habituais.

Essa constatação leva Adorno a afirmar que "hoje... os acordes são concebidos em função das exigências insubstituíveis de seu emprego concreto. Nenhuma convenção proíbe ao compositor as sonoridades de que tenha necessidade num determinado momento e, apenas nesse momento, nenhuma convenção o obriga a adaptar-se ao caráter universal antigo. (...) O compositor se emancipou ao mesmo tempo que os sons." (p. 48-49) Elemento indispensável a essa nova expressão são a dissonância e a necessidade estreitamente ligada a ela de formar as melodias com intervalos "dissonantes". "Já não existe nenhuma ligação acessória entre os momentos essenciais, ou seja, os 'temas'; em consequência, já não existem temas e, na verdade, tampouco 'desenvolvimento'." O que se pode observar é que Schoenberg, utilizando diferente material, emprega o mesmo princípio do contraste, tão a gosto de Beethoven e Mozart. (cfr. p. 54)

No sistema dodecafônico, o próprio conceito de tema é convertido no de série. As relações de intervalos, segundo as quais se ordenam os 12 sons, são veneradas obscuramente como fórmula cósmica. Para Anton Webern, aluno de Schoenberg, a lei individual da série adquire um caráter fetichista no momento em que ele imagina que esta tem um sentido por si mesma.
A técnica dodecafônica surgiu do princípio geralmente dialético da variação. A série original e a sua inversão, bem como suas modulações, definem o material a ser usado na composição.
Tudo o que transcende isso, tudo que é constitutivamente novo está proibido pela nova técnica. O violento rigor da técnica é entendido como instrumento de liberdade. O próprio Schoenberg se sentia livre para empregar séries dodecafônicas ou para usar a tonalidade para construções de caráter serial.

Ainda segundo Adorno, a força da "nova música" está na renúncia. Schoenberg não faz conciliação devido aos antagonismos da própria música. Ele assume com uma lógica rigorosa uma espécie de determinismo histórico: tendo em vista que as exigências expressivas levam ao cromatismo e que as funções tonais são cada vez mais contestadas na experiência, a lógica da evolução leva-o a reorganizar o total cromático fora de qualquer referência à tonalidade. Já o seu aluno Alban Berg não quer renunciar a nada, acomodando a técnica dodecafônica à música tradicional, utilizando meios de procedência muito diferente, como o emprego do Leitmotiv e das grandes formas instrumentais nas suas óperas Wozzeck (composta em 1917-1921 e estreada em 1925) e Lulu (composta em 1928-1935, tendo a orquestração ficado inacabada na data da morte de Berg).

A racionalidade dodecafônica passa a ocupar o lugar da "idéia" para a arte tradicional, que, para o romantismo tardio, se corrompeu em ideologia. O compositor dodecafônico não se coloca o problema de como organizar um sentido musical, mas, antes, de que maneira pode a organização adquirir um sentido.

O dodecafonismo, no entanto, não escapa às criticas de Adorno, como evidencia a seguinte citação:
"Tampouco os erros de cálculo são estranhos à composição dodecafônica, mas esta é vítima daquela 'justiça superior', mais precisamente quando é muito exata. Em outras palavras: só se pode esperar passar o inverno se a música se emancipa também da técnica dodecafônica. Mas essa emancipação não há de ser alcançada mediante uma recaída na irracionalidade que a precedeu e hoje deveria estar compenetrada a todo momento com os postulados da escritura rigorosa criados precisamente pela dodecafonia, mas mediante a absorção desta por parte da composição livre e a absorção das regras dodecafônicas por parte da espontaneidade do ouvido crítico." ( p. 94)

Dentro da técnica dodecafônica, o material, com que o compositor trabalha, opera como um "Deus ex machina" que determina. Estão submetidos a ele tanto o ato de composição propriamente dito ("a fecunda elaboração da variação") quanto a liberdade do compositor. O material se impõe ao sujeito e o submete à sua obrigação. "Se a fantasia do compositor faz com que o material seja dócil em tudo à vontade de construção, o material construtivo paralisa, contudo, a fantasia. Do sujeito expressionista fica somente a submissão neo-objetiva à técnica." (p. 59)

Por outro lado, o abandono da sala de concertos, a que leva o isolamento da nova música radical, não é algo negativo, na opinião de Adorno. Antes é o resultado de essa nova música radical fazer uma opção por ter um conteúdo social, denunciando o que a música tradicional tinha de conteúdo associal. "O deslocamento do conteúdo social na nova música radical, que se manifesta somente de forma negativa na recepção que recebe, ou seja, como abandono da sala de concertos, não se deve ao fato do que esta música tome posições, mas que destrói hoje, desde o interior, como um imperturbável microcosmo da constituição antagônica humana, esses muros que a autonomia estética havia levantado tão cuidadosamente pedra sobre pedra. Era o sentido de classe da música tradicional que proclamava, ora através de sua compacta imanência formal, ora através do aspecto agradável de sua fachada, que, em última instância, não há classes. A nova música não pode arbitrariamente entrar por si mesma na luta, sem vulnerar sua própria coerência; mas, como bem sabem seus inimigos, assume contra sua própria vontade uma posição precisa quando renuncia ao engano da harmonia, engano que se tornou insustentável frente a uma realidade que está marchando para a catástrofe. O isolamento da nova música radical não deriva de seu conteúdo associal, mas de seu conteúdo social, pois mais puramente a deixa transparecer, indica a desordem social, ao invés de volatilizá-la no engano de uma humanidade entendida como já realizada." (grifos meus) ( p.105)

Conforme bem apontou Fernandes,"... é a partir da mudança efetuada por Schoenberg, que Adorno estabelece uma relação entre a nova música e o conceito de práxis, presente na teoria marxista. A práxis do autor corresponderia à função de um precursor ou agente da práxis social, o que dá à teoria musical de Adorno um caráter abertamente novo. A análise da obra de Schoenberg também foi importante para que Adorno percebesse a impossibilidade de se escrever sobre a arte sem a vinculação da mesma com as questões sociais emergentes. Esta compreensão também foi decisiva para a formulação da expressão 'indústria cultural', que tanto caracteriza o pensamento da Escola de Frankfurt." (Fernandes, disponível em www.demac.ufu.br/semanadamusica/Textos/Texto07.pdf)

Antes de iniciar a análise do capítulo sobre Stravinski, julgo importante, através de um quadro sinótico, mostrar a efervescência dessa época em que os dois compositores atuam independentemente e criam suas respectivas Escolas:

1899 Primeira audição, em Viena, do sexteto de cordas Verklärte Nacht (Noite Transfigurada) de Schoenberg num estilo cromático claramente filiado ao de Tristan e Isolda de Wagner

1905 Schoenberg estréia Pélleas e Mélisande, seu poema sinfônico mais próximo a Richard Strauss, frequentemente reportado à ópera de mesmo título de autoria de Debussy com libreto de Maurice Maeterlinck

1901-1911 Schoenberg compõe sua gigantesca cantata sinfônica Gurre-Lieder, para cinco solistas, narrador, quatro coros e grande orquestra, superando tanto Mahler e Strauss na extensão e complexidade da partitura, quanto Wagner na violência romântica da expressão

1908-1909 Schoenberg compõe suas primeiras obras atonais: Três peças para piano op. 11; Cinco peças orquestrais op. 16, a terceira das quais é intitulada Farben (Cores).
Na mesma ocasião, Sergei Diaghilev (1872-1929), fundador e diretor do Balé Russo, apreciador de arte e organizador de concertos, ouve Fogos de Artifício para grande orquestra de Stravinski, em São Petersburgo, e lhe encomenda o balé O Pássaro de Fogo

1909 Schoenberg estréia Erwartung (Expectativa), um monodrama para soprano e grande orquestra

1910 Primeira exposição das pinturas de Schoenberg.
No mesmo ano, ocorre a estréia do balé O Pássaro de Fogo de Stravinski em Paris, tornando imediatamente célebre no mundo inteiro um compositor de 28 anos

1910-1913 Schoenberg compõe Die glückliche Hand (A mão afortunada), um drama musicado, para o qual ele mesmo escreveu o libreto, relatando eventos de sua própria vida e cuja estréia se deu em Viena em 1924

1911 Schoenberg publica seu tratado de harmonia: Harmonielehre.
No mesmo ano, há a estréia do balé Petruschka de Stravinski em Châtelet

1912 Schoenberg estréia seu Pierrot lunaire, um ciclo de 21 canções para voz feminina e cinco executantes e oito instrumentos (piano, flauta alternando com flautim, clarineta com clarineta baixo, violino com viola e violoncelo), em que usa o Sprechgesang, técnica de expressão vocal a meio caminho entre o canto e a declamação.
Em dezembro de 1912, Stravinski ouve Pelléas et Mélisande de Debussy em Paris a seu convite e Pierrot lunaire em Berlim; apesar de não gostar dessa música, ela lhe desperta uma nova vocação, pois faz Ravel conhecer essa partitura

1913 Estréia do balé Sagração da Primavera de Stravinski (Théâtre des Champs-Élysées).
Ocorre a primeira audição, em Viena, dos Gurre-Lieder, para solistas, coros e orquestra, de Schoenberg; a última das Três poesias da lírica japonesa de Stravinski mostra influência de Schoenberg

1914 Estréia da ópera O rouxinol de Stravinski

1918 Estréia da ópera História do Soldado de Stravinski

1919-1939 Stravinski instala-se na França

1922 Estréia da ópera Mavra e do balé Renard de Stravinski

1923 Primeira composição serial de Schoenberg: a última das Cinco peças para piano op. 23. Stravinski estréia seu balé Les Noces

1926-1928 Schoenberg compõe suas Variações para Orquestra op. 31, obra em que a novidade da técnica dodecafônica e da organização extremamente racional do material sonoro convive com a sintaxe e os processos unificadores da forma tradicional da variação

1926-1932 Schoenberg compõe Moisés e Aarão, a ópera-oratório que ficou inacabada, tendo sido encenada pela primeira vez em Zurique em 1957

1933 Schoenberg instala-se nos Estados Unidos

1939 Stravinski parte para os Estados Unidos, a convite da Universidade de Harvard, onde pronuncia "Poética musical em 6 lições", e depois se instala definitivamente em Hollywood

1951 Morte de Schoenberg em Los Angeles

1952 Visita de Stravinski ao túmulo de Webern em Salzburgo

1963 Stravinski publica Souvenirs et Commentaires, juntamente com seu "auxiliar musical" Robert Craft, em Paris (em português, Conversas com Igor Stravinski, São Paulo: Perspectiva, 1984)

A seguir, apresento as fases mais marcantes da evolução na técnica compositiva dos dois Mestres do século XX:

ARNOLD SCHOENBERG

1899-1908 Período de Schoenberg ainda influenciado pelos pós-românticos em sua exploração das potencialidades mais extremas do cromatismo

1908-1923 Período atonal de Schoenberg. Erwartung, Die glückliche Hand e Pierrot lunaire são obras expressionistas. Durante cerca de 6 anos ficou sem publicar quaisquer composições, enquanto elaborava um "método de composição com doze sons relacionados exclusivamente entre si", conhecido por sistema dodecafônico

1923-1951 Período especialmente marcado pela utilização do sistema dodecafônico, embora tenha composto também "em estilo antigo (tonal)" uma Suíte para orquestra de cordas (1934). Na Ode a Napoleão e no Concerto para piano buscou uma síntese entre o dodecafonismo e alguns elementos da tonalidade ortodoxa.

IGOR STRAVINSKI

Até 1914 Período em que Stravinski se inspira na cultura russa. As obras-primas desse período são os balés O Pássaro de Fogo, Petruschka e Sagração da primavera, bem como a ópera O rouxinol

1914-1922 Período em que Stravinski anexa certos procedimentos do jazz e trabalha com Jean Cocteau. Obras deste período: Ragtime para pequena orquestra de câmara (11 instrumentos), Piano-Rag-Music para piano solo, óperas História do Soldado (1918) e Mavra (1922) e balés Renard (1922) e Les Noces (1917- 1923). Uma extensão desse período pode ser considerado o Ebony Concerto para clarineta e banda de jazz (1945)

1922-1953 Período neoclássico de Stravinski (chamado por Roland de Candé período dos "retornos a...") que vai do Octeto para instrumentos de sopro de 1922-1923 (1 flauta, 1 trombone, 1 trompete, 2 trompas e 1 clarineta) até à ópera The Rake's Progress (1951). De fato, o neoclassicismo de Stravinski foi inaugurado prematuramente com o balé Pulcinella (composto em 1919 e representado em 1920, baseado em temas de Pergolesi). Esse período inclui ainda a ópera O Beijo da Fada de 1928 (reportando-se a Tchaikovski), a Missa de 1948 (reportando-se aos polifonistas flamengos), o Concerto para piano (reportando-se a um Bach imaginário) e a ópera The Rake's Progress (reportando-se ao barroco italiano). São também desse período duas longas composições para coral: a ópera-oratório Oedipus rex (1927) para solistas, narrador, coro masculino e orquestra e a Sinfonia dos Salmos (1930), para coro misto e orquestra

1953-1971 Stravinski converte-se ao Serialismo, após uma visita ao túmulo de Webern em Salzburgo (1952) e audições repetidas do Quarteto op. 22, para violino, clarineta, saxofone e piano desse principal aluno de Schoenberg. Obras desse período: In memoriam Dylan Thomas (1954), Canticum Sacrum (1956), balé Agon (1957) e Threni (1958).

(Continua na 3ª Parte da série)

* Francisco José dos Santos Braga, cidadão são-joanense, tem Bacharelado em Letras (Faculdade Dom Bosco de Filosofia, Ciências e Letras, atual UFSJ) e Composição Musical (UnB), bem como Mestrado em Administração (EAESP-FGV). Além de escrever artigos para revistas e jornais, é autor de dois livros e traduziu vários livros na área de Administração Financeira. Participa ativamente de instituições no País e no exterior, como Membro, cabendo destacar as seguintes: Académie Internationale de Lutèce (Paris), Familia Sancti Hieronymi (Clearwater, Flórida), SBME-Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica (2º Tesoureiro), CBG-Colégio Brasileiro de Genealogia (Rio de Janeiro), Academia de Letras e Instituto Histórico e Geográfico de São João del-Rei-MG, Instituto Histórico e Geográfico de Campanha-MG, Academia Valenciana de Letras e Instituto Cultural Visconde do Rio Preto de Valença-RJ e Fundação Oscar Araripe em Tiradentes-MG. Possui o Blog do Braga (www.bragamusician.blogspot.com), um locus de abordagem de temas musicais, literários, literomusicais, históricos e genealógicos, dedicado, entre outras coisas, ao resgate da memória e à defesa do nosso patrimônio histórico.Mais...