Os Castrati > > > Parte 1

Por Francisco José dos Santos Braga

"Viva a faca, a bendita faca!" (Evviva il benedetto coltello!), gritavam as frenéticas fãs dos castrati ( referindo-se ao bisturi utilizado para a castração), os quais eram celebrados, de Nápoles a Londres, como indiscutíveis estrelas de ópera desde meados do século XVII a meados do século XVIII, mas também injuriados como semi-homens, capões, emasculados, e monstros de vaidade, extravagância e mau humor. Suas admiradoras histéricas os inundavam de cartas de amor e desmaiavam na platéia abraçando estatuetas de cera de seus ídolos. Segundo a lenda, as vozes "de anjo" dos castrati excitavam as mulheres e podiam levá-las ao orgasmo durante a apresentação.

Eles eram verdadeiras divas, famosos por seus acessos de cólera, sua intolerável vaidade, suas obsessões passionais, seus excessos extravagantes, seu trejeito de meretriz e, surpreendentemente, sua proeza sexual. Por mais estranho que possa parecer, consta que o grito das fãs ecoou nas alcovas das mulheres mais elegantes da Europa.

Como eram possuidores de muitos admiradores e admiradoras, o assédio e o intercâmbio sexual ocorriam principalmente por parte destes — como as muitas amantes de Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi (1705-1782) que adotou o nome artístico de Farinelli (também conhecido como Il Ragazzo), ou a esposa de Tenducci (c. 1735-1790), que conseguiu casar-se apesar da oposição da família dela, ou ainda o caso de Caffarelli (1710-1783) que dizem ter sido amante do famoso poeta Metastásio.

Já que falamos do castrato Farinelli, convém lembrar que foi a figura central do filme Farinelli, Il Castrato de Gérard Corbiau (1994), tendo iniciado sua carreira ao lado do irmão, o pianista Ricardo Broschi. Fôra aluno de Nicola Porpora e ganhou muito prestígio em toda a Europa. Castrado aos sete anos de idade, Farinelli cantou a partir de 1720 em óperas, incluindo várias de seu professor, o famoso Nicola Porpora, e da maioria dos compositores de sua época. No auge de sua forma vocal, cantou em Londres e foi altamente louvado pela sua agilidade, pureza tímbrica e bela sonoridade e teria sido capaz de sustentar uma nota por mais de um minuto sem respirar.

No filme aparece como um galã, de olhar triste e solitário, que encerrou carreira como cantor exclusivo do rei Felipe V da Espanha, que o contratou porque seu canto era a única coisa que o tirava da depressão.

O filme retrata uma lenda, segundo a qual Farinelli excitava as mulheres com seus agudos e seus malabarismos de coloratura, deixando a seu irmão Ricardo a tarefa de penetrá-las na hora da relação sexual. No longa-metragem, Farinelli e Haendel vivem uma relação alimentada por admiração e ódio, em cujo embate o compositor Haendel quase vai à falência, quando o astro lhe rouba o público do teatro para o do concorrente.

Na época dos castrati, a estrela era o cantor; a música, portanto, deveria estar a serviço dele. Consta que Farinelli alcançava quase quatro oitavas com sua voz (do lá2 até o ré6) e, dizem, tinha a capacidade de sustentar 150 notas em um só fôlego. No filme, para obter um timbre inusual (supostamente o de Farinelli), foi necessário mixar e editar conjuntamente a interpretação de dois cantores — um contratenor (Derek Lee Ragin) e uma soprano coloratura (Ewa Mallas Godlewska).

Perrottet diz que, "de modo a recriar o som para o filme Farinelli, Il Castrato, o Instituto para Pesquisa Musical e Acústica em Paris mixou eletronicamente as vozes de um contratenor masculino e de uma soprano coloratura: a combinação compete com o alcance estonteante dos excelentes castrati, cujas vozes podiam vibrar através de três oitavas." (Minha tradução) Como não há gravações do próprio Farinelli, ninguém sabe dizer ao certo como era a voz de Farinelli e de seus contemporâneos. (Cfr. Gutierre, 2005)

Fazendo "tournées" pelas casas de ópera da Europa — de Madri a Moscou — e recebendo fabulosos cachês, não é um disparate comparar suas carreiras às das estrelas do rock moderno. Conta-se que, em 1645, a rainha Christina da Suécia pediu trégua na guerra com a Polônia, para que o castrato soprano Baldassare Ferri (1610-1680) pudesse ser trazido até seu país para ouvi-lo.

Parece que povoa o imaginário social do Ocidente o fascínio assexuado dos ídolos adolescentes como Frankie Avalon nos anos 50, ou da eterna criança personificada por Michael Jackson, com suas excêntricas ambiguidades, objeto de análises psicológicas de muitos estudiosos. Neste último caso, trata-se de homem e/ou mulher? Criança e/ou adulto? Negro e/ou branco? Levava uma vida natural e/ou artificial? Amava sexualmente e/ou platonicamente seus amiguinhos? Em comum, ambos os casos mostram a curiosa coincidência de terem sido ídolos adolescentes, atores, cantores e símbolos sexuais. De suas entrevistas fica em nós o eco de seu profundo desejo de serem eterna criança ou "anjo" adolescente.

Em sua História dos Castrati, Patrick Barbier indaga: "Como julgar uma intervenção médica que influenciou toda a música ocidental durante mais de dois séculos, quando nos sentimos tão longe das razões que prevaleciam na era barroca? Como conceber com o espírito 'moderno', razoavelmente influenciado pelo século XIX, que uma época tenha ousado procurar a Beleza pura e 'gratuita' através de uma mutilação tão 'custosa' ao indivíduo que a ela se submetia? (...) Será que por vezes ela não havia sido sublimada por uma voz e uma 'natureza' que perturbavam o esquema tradicional da condição de homem ou de mulher?"
(Apud Gregório, 2006)

Algumas fontes relatam que, na época em questão, muitas barbearias napolitanas tinham à entrada uma tabuleta com os seguintes dizeres: "Qui si castrano ragazzi." (Aqui se castram rapazes.) Uma especificidade dos castrati era que deles somente os testículos eram extirpados pelo médico ou barbeiro, que na época eram a mesma pessoa. Segundo Barbier, a maioria dos castrati podia inclusive ter relações sexuais mais ou menos normais, já que a castração não impedia a ereção nem a emissão de esperma. Após a emasculação, a aparência desses castrati era a mais afetada (sem trocadilhos). Os emasculados muito jovens desenvolviam uma estrutura muscular próxima da feminina, com depósitos de gordura nos quadris, coxas e pescoço e ausência de pelos. Outro elemento era o interesse sexual. Sem a testosterona produzida pelos testículos, era difícil ter algum apetite sexual. Apesar disso, alguns ficaram mais famosos pelas estrepolias sexuais do que por sua voz e viraram ídolos das mulheres, que protagonizavam cenas de histeria dignas das fãs de Michael Jackson. Um deles, Rauzzini, chegou a posar para grandes pintores da época e virou uma espécie de cantor-modelo-manequim do século XVIII, mais conhecido pela beleza do que pela voz. (Cfr. Muto e Navarro, consultar in http://
historia.abril.com.br/comportamento/eunucos-ora-bolas-434347.shtml)

Tanto homens quanto mulheres enamoravam essas estranhas criaturas. As fronteiras de gênero eram embaçadas para esses castrati. Tanto homens quanto mulheres desfaleciam ao seu contato. Mesmo o infame Casanova fez o seguinte relato de um castrato em 1762: "Num corpete bem feito, ele tinha a cintura de uma ninfa e — o que era mais incrível — seu seio não era de forma nenhuma inferior, seja em formato seja em beleza, ao de qualquer mulher; e era sobretudo por este meio que o monstro fazia tais destruições. Embora se soubesse a natureza negativa deste desafortunado, a curiosidade levava o olhar dessa pessoa ao seu seio, e uma indizível sedução agia sobre ela, de modo que ficava loucamente apaixonada antes de realizá-lo." (Apud Jones, consultar in http://www.rc.umd.edu/praxis/opera/jones/jones.html, item 16 — Tradução minha.) Com certeza há mais qualificados juízes do que ele mesmo, o lendário Casanova?

Castrados, emasculados, "vozes brancas"! Há uma referência infantil nesta última denominação: de fato, a intervenção cirúrgica ocorria no momento de muda entre a "branqueza" infantil e a mais colorida e máscula voz da virilidade. A castração dos garotos ocorria antes que entrassem na puberdade, mais ou menos entre os seus sete e doze anos de idade, pois assim a voz infantil não seria "estragada" pelos hormônios masculinos (testosterona), que ocasionam a normal muda vocal, evitando que os castrati na idade adulta passassem a ter uma voz alcançando uma oitava abaixo da voz feminina. Crescendo o castrado, geralmente tinha uma capacidade pulmonar superior à feminina, sendo esta uma das razões do sucesso. (Cfr. Pinto, 2003, consultar in http:// digilander.libero.it/AgenziaStampa/Archivio/Musica/pinto045.htm#was - Tradução minha)

Ser um castrado, de 1650 a 1750, representava ter prestígio. Os cantores, mesmo mutilados, depois de muito treinamento, poderiam alcançar uma posição semelhante à de um popstar. Eles sonhavam ter tudo: os melhores cachês, as mais concorridas casas de ópera, convites para cantar peças compostas exclusivamente para eles e o delírio das platéias. Famílias pobres foram acusadas de ter levado seus filhos a esse desatino, em busca de ascensão social.

Muitas foram as objeções à castração de meninos: que ela destruía a virilidade, que era contra a natureza, que era blasfêmia, etc.

O poeta abade Giuseppe Parini (1729-1799), em réplica aos adeptos da emasculação, deixou-nos uma ode, "La musica" (originalmente intitulada "L' evirazione" ou A emasculação ), na qual faz uma condenação severa desse cruel costume, objeto da avidez dos pais e tutores por lautos ganhos futuros, e alude com desdém aos desgraçados e amadíssimos castrati:

"Aborro in su la scena
un canoro elefante
che si trascina a pena
su le adipose piante,
e manda per gran foce
di bocca un fil di voce.
Ahi! Pera lo spietato
genitor, che primiero
tentò di ferro armato
l'esecrabile e fiero
misfatto onde si duole
la mutilata prole!"
(...)
(Minha tradução livre)
Dá-me horror ver em cena
um elefante cantor
que se arrasta a duras penas
sobre as plantas adiposas dos pés,
e emite pela grande fossa
da boca um fio de voz.
Ah! Tomara que morra
aquele pai, que primeiro
armado de uma faca
tentou o execrável
e cruel crime que aleijou
seu filho sofredor!"
(...)

Muitos historiadores da música escreveram páginas pungentes a respeito do fenômeno da castração dentro da música. Podemos citar, por exemplo, D' Almeida (1987) que inicialmente faz as seguintes considerações sobre o atabalhoado avanço da ópera. (Como o texto é assaz interessante, pedimos a licença do leitor, para reproduzi-lo praticamente na sua íntegra.): "Entretanto, para além deste genial profeta do amanhã que foi Monteverdi, a ópera entraria pelo caminho de um longo delírio: tornar-se-ia um vício social, uma tara coletiva!

Multidões de adeptos histéricos invadiam os teatros que pululavam, endêmicos, por quase toda a Europa, depois de o rastilho se atear em Itália: só em Bolonha, dizem-nos vários documentos, havia sessenta salas a funcionar! Em Veneza, um tal Antonio Draghi (1635-1700) compunha por sua conta mais de oitenta óperas — mas este número seria em breve pulverizado por autores fecundíssimos que ultrapassavam a centena (...)

Naquele tempo era assim. Aprovavam-se incríveis orçamentos para montar cenários que exigissem as maquinarias mais complicadas, pois não se considerava digno de ser visto um espetáculo sem incêndios monumentais, pavorosas avalanches de neve, tempestades marítimas, batalhas a cavalo, com salvas de canhão a animar; cenas exóticas na floresta virgem, bailados aquáticos de sereias e náufragos, Netuno a emergir das ondas, tridente em punho, as barbas espumantes; sustos infernais com labaredas sinistras a sair da boca dos figurantes, anjos e deuses voadores, bicharada circense a rugir nas jaulas! E seria caso para se dizer: se um elefante impressionava muita gente, dois elefantes impressionavam muito mais! (...)

Com raras — e nem mesmo assim muito honrosas... — exceções, a música era medíocre, tosca, primitiva, insuportavelmente monótona, dentro de um critério minimamente objectivo de valor estético ou artístico, a orquestração reduzida ao mínimo (onde não iam as brilhantes experiências de Monteverdi?! ...), apenas cordas, para que se pudessem ouvir os cantores no meio do tumulto dos entusiastas." (pp. 98-99)

D' Almeida prossegue com sua crítica virulenta, agora em direção ao costume criminoso da castração: "Aliás, não faltam aspectos de infâmia e de pura criminalidade — para além dos venenos traficados nos cenáculos florentinos, onde tudo, afinal, começou ... — que marcam também de ignomínia esta aventura secular dos princípios da ópera italiana. À cabeça, podemos citar indiscutivelmente a utilização dos castrados.

Essa nefanda prática, que durou até à segunda metade do século passado (!), começou por contar com a bênção da Igreja, pois já se faz referência, em textos do século XVI, a um infeliz chamado Rossinus que cantava, e seus males não espantava, na Capela Sixtina do Vaticano. (...)

A atitude de pudor piedoso que impedia as mulheres de cantar nos templos alargou-se nalguns países — nomeadamente aqueles onde a Santa Inquisição tinha mais poder, casos de Portugal e Espanha — aos próprios teatros: foram longas e penosas negociações com a Igreja, até que vozes femininas autênticas, e não coloraturas de castrados, fossem autorizadas a ouvir-se no Teatro de São Carlos de Lisboa!

E só no final do século XVIII, o papa Clemente XIV pôs cobro, enfim, à castração, a qual se transformara, entretanto, num autêntico comércio de escravos, apoiado, sem qualquer rebuço, por autoridades civis e religiosas, artistas e intelectuais.

O duque de Wurtemberg, por exemplo, em cujo teatro de Estugarda trabalhou longos anos o compositor Niccolò Jommelli (1714-1774), começou a sentir nos cofres as consequências financeiras desastrosas dos gastos que fazia na encenação espampanante de incontáveis óperas em que apenas empregava artistas italianos — e caríssimos!

Considerando inadmissível interromper a actividade do seu teatro (que diriam os outros duques?! ...), resolveu o problema mandando vir cirurgiões de Bolonha, encarregados de capar largas dezenas de jovens cantores da região!

Graças a esse expediente, Jommelli pôde continuar a compor para a ópera daquele generoso mecenas das artes...

Durante quase dois séculos, muito especialmente enquanto durou o culto exacerbado da ópera italiana (que não se deve confundir com os grandes mestre do século XIX, Rossini, Verdi, Puccini, este já do século XX ...), a ameaça monstruosa da música e do canto abateu-se sobre a saúde física e moral de milhares de jovens e crianças.

Mas ainda em 1829, Rossini ouvia encantadíssimo, como seu intérprete preferido, o castrado Velluti no Scala de Milão!

Como sempre se diz, em casos semelhantes, garantia-se que o parecer das vítimas era respeitado antes de serem entregues às mãos dos cirurgiões. Só era castrado o rapazinho de dez, onze, doze anos que aceitasse abraçar essa carreira ... Carreira bonita, avisava-se desde logo, cheia de benesses e gratificações, ideal para meninos pobres que, de outra maneira, seriam condenados a existências desgraçadas — nas pedreiras, nas minas, talvez até nas galés, sabe-se lá!"(pp. 100-102)

E agora, tratando mais diretamente dos castrati, D' Almeida conclui da seguinte forma: "Odiavam as cantoras suas rivais e, por certo, as mulheres em geral. Odiavam-se igualmente entre si, movidos por invejas e rancores profissionais, ciosos das prerrogativas conquistadas com sacrifícios que sabiam inumanos ...

Na maioria dos casos, porém, a castração não resultava, o aflautado da voz degenerava num guinchar fanhoso, e os desgraçados eram mandados à vida, entregues à sorte e à chacota eterna dos machões das docas e dos quartéis.

Mas tudo isso fazia parte do grande jogo em que se apostava o prestígio de príncipes e banqueiros, em que os milhões investidos tinham contrapesos implacáveis, sempre que soava para alguém a hora de perder: era a roleta da fortuna ou da ruína, da fama ou da vergonha, da glória ou da degradação." (pp. 102-103)

Cabe a seguinte pergunta: Como teve início esse método desumano de emascular os meninos antes da adolescência?

Os estudiosos citam a admoestação de São Paulo às mulheres que deveriam manter-se em silêncio durante o ofício divino (I Coríntios 14:34), dizendo que isso foi interpretado literalmente pela Igreja. O fato é que em 1589 o papa Sixto V aprovou, através de bula papal, o recrutamento de castrati para o coro da igreja de São Pedro. Talvez tenha sido simplesmente o caso de ter reconhecido a existência dos castrati em vez do súbito aparecimento de recém-criados castrati. Sabe-se que no fim da década de 1550, o duque de Ferrara tinha castrati no côro de sua capela e a partir de 1574 no côro da igreja de Munique. "Está documentado o fato de que, em 1599, dois castrati italianos (Pietro Paolo Folignato e Girolamo Rossini) foram admitidos na Capela Sixtina. Esse fato, aliado à invenção da ópera por essa mesma época, anunciava a era dos castrati." (Cfr. consulta in http://www.singingvoice.net/castrati.html - Tradução minha)

Makowich acha que "a voz 'castrato' atendia à necessidade dos compositores da Contra-Reforma de vozes agudas e expressivas na música de igreja, e os castrati foram então utilizados nos três séculos seguintes. Na ópera, castrati sopranos tornaram-se os cantores mais valorizados no período barroco, com sua eloqüência insuperável no estilo novo e fluente do 'bel canto' e, em alguns casos, o resultado dessa operação tornou possível uma voz de assombrosa irrealidade de tom e perfeição técnica. Para muitas dessas vítimas desse sofisticado barbarismo, o resultado foi uma carreira em obscuridade provincial perdida, enquanto outros tiveram um sucesso de superstar hollywoodiano." (Consultar in www.movimento.com/mostraconteudo.asp?mostra=2&escolha=12&codigo=3509)

A castração tinha existido por milhares de anos, mas pela primeira vez na história ela era usada para fins artísticos. Consta mesmo que Orlando Lassus, mestre de capela em Munique em meados do século XVI, se gabava de possuir seis castrati em seu coro, todos importados da Espanha. "Esse fato dá suporte à hipótese de que nem todos os falsetistas espanhóis eram de fato o que eles diziam ser, e que o 'método' especial usado na Espanha para treinar essas vozes soprano não era absolutamente baseado em teoria ou pedagogia, mas num dos procedimentos ilícitos de castração. Uma solução mais permanente era necessária. Por isso, nasceram os castrati." (cfr. Sowle, J. : The Castrato Sacrifice: Was it Justified?, 2006, consultar in http://www.digital.library.unt.edu/permalink/meta-dc-5343:1 - Tradução minha)

Até 1570, a maioria dos castrati eram espanhóis ou franceses. Mas depois, a Itália começou a prosperar no negócio, provendo ela mesma os cantores. No início do século XVII, a Itália tornou-se uma autêntica fábrica de castrati, controlando a produção e o treinamento desses cantores. Conta-se que as cortes alemãs se espelharam nas italianas no uso de castrati. Por exemplo, em 1752, a corte do duque de Würtemburg se gabava de possuir quinze castrati, embora seja provável que tivessem descendência alemã. Parece que foram castrados por dois cirurgiões bolonheses, contratados pela corte alemã ad hoc, como aliás se viu no texto de D' Almeida.

Fica uma pergunta: A castração era ou não feita com o consentimento do próprio menino? Esse menino estava numa idade suficiente que lhe permitisse dar consentimento a essa operação perigosa e capaz de alterar a sua vida?

Há evidências que dão suporte ao fato de que o menino era ouvido no caso de sua própria castração. Conta-se o caso de Haydn, em que a história da música se beneficiou ao abrir mão de mais um castrato, porque se acredita que suas realizações como compositor são superiores às que Haydn poderia ter tido como cantor. Seja como for, ele era coralista na Catedral de Santo Estêvão, onde cantou com grande sucesso por muitos anos. Antes de ver sua voz mudar, ficou num sério dilema: se se submetesse à castração, conservaria sua função. Chegou a considerar conservar sua voz angelical, desde que fosse castrado antes da muda da voz. Preferiu não sofrer a mutilação e enfrentar os rigores de uma nova condição. Essa decisão custou-lhe caro: cedeu o seu lugar ao irmão Michael, preservando assim sua integridade física, mas foi imediatamente despedido da Catedral, apesar de seus muitos anos de serviço. Viu-se repentinamente vivendo nas ruas na pobreza, após perder a sua voz. Seu talento o salvou, colocando-o no caminho do sucesso. Cabe a seguinte observação: assim como teria sido para Haydn, a castração para muitos coralistas pode ter-se convertido numa alternativa atraente, muito mais do que uma vida miserável nas ruas.

Muito da música italiana do século XVII e especialmente do XVIII foi escrito para cantores castrati. Os sopranos masculinos eram as estrelas do canto barroco e das óperas, e foi nessa condição que ganharam os palcos europeus, tendo à sua volta um séquito de reis, papas, nobres e artistas em geral. Na música sacra, especialmente nos Estados Papais conservadores, as mulheres deviam ficar em silêncio, de modo que as linhas de soprano e contralto deveriam ser cantadas pelos castrati. Na ópera, o gênero mais popular era o da Ópera Séria, com personagens sublimes sendo destacados pelo canto solo, onde vozes agudas eram consideradas mais condizentes para representar a importância de reis e heróis.

Embora a maioria das Óperas Sérias tenha sido escrita por compositores italianos, as mais lembradas hoje em dia são em especial as escritas por compositores alemães sob influência italiana. Óperas de Haendel com heróis castrati incluem Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724) e Rodelinda (1725). Haendel valorizava vozes de castrati mais graves e com registro de contralto, tais como as de Siface e particularmente Senesino. Para este último reservou o papel de Giulio Cesare na ópera de mesmo nome, o papel de Guido na ópera Flávio e o de Lucejo na ópera Scipione. Haendel ainda escreveu a famosa ária "Ombra mai fù" da ópera Xerxes, para o castrato mezzo-soprano Gaetano Caffarelli (1710-1783), cuja voz era encantadora, inferior apenas à de Farinelli. Outro famoso castrato (Guadagni) foi Orfeu na ópera Orfeu e Eurídice de Gluck (1762). Em 1781, próximo ao fim da popularidade da Ópera Séria, Mozart utilizou a voz cristalina de alguns desses cantores para interpretar algumas de suas obras (por exemplo, Rauzzini no moteto Exsultate Jubilate, Osmin solando o baixo, por pilhéria, em O Rapto do Serralho e o castrato soprano Vincezo dal Prato no papel de Idamante na ópera Idomeneo, substituído por um tenor na versão revisada de 1786). Tanto Rossini em Aureliano in Palmira(1813) quanto Meyerbeer na ópera Il Crociato in Egitto (1824) escreveram partituras para o castrato soprano Giovanni Battista Velluti. Sobre Il Crociato de Meyerbeer, pode-se dizer que essa ópera foi escrita sobre o libreto de Gaetano Rossi a convite de Veneza para a temporada do carnaval de 1824, na qual a soprano francessa Enrichetta Meric-Lalande fez o papel de Palmide. Em Londres, no King' s Theatre, quem fascinou o público foi o próprio Velluti ao lado de Maria Malibran.

Gregório (2006) acredita que as mulheres de então, "impedidas de subir ao palco para desempenhar papéis femininos, eram substituídas pelos castrati nos papéis das protagonistas operísticas, que, espetacularmente, eram produzidos para tais cantores que chegavam a ser uma verdadeira coqueluche em toda a Itália. Várias escolas foram abertas, professores eram procurados, teatros foram construídos especialmente para as suas apresentações. Dentre eles, destaca-se o Teatro San Carlo, em Nápoles, construído 41 anos antes do famoso Scalla de Milão, que, segundo Patrick Barbier, 'tornou-se o primeiro teatro do mundo, tanto pelo tamanho como pela beleza' (Barbier, 1993, p. 54). Ou seja, a Itália constituiu-se num cenário favorável para o aparecimento e o florescimento do gênero e dos seus mais renomados intérpretes. Junto com os castrati, surgiram os empresários, figuras responsáveis pela movimentação financeira do espetáculo, tornando as casas, os salões e os teatros um verdadeiro centro comercial de talentos, lucrativo para as famílias dos castrati e, principalmente, para os próprios empresários." Ainda consta que, em Nápoles, os castrati recebiam a sua instrução em conservatórios pertencentes à Igreja, onde lecionavam músicos de renome.

Diante de um cenário cultural tão efervescente, a postura da Igreja foi marcada por uma ambiguidade característica. De um lado, havia aqueles que reprovavam a emasculação, tida como uma anomalia, uma amputação pecaminosa, contrariando a original natureza do homem. De outro lado, havia aqueles que flexivelmente aprovavam a presença dos castrati nos programas sacros a fim de evitar a presença da mulher nos adros da Igreja, bem como os aceitavam na vida religiosa, quando a operação não dava os resultados vocais esperados, num nítido processo de adaptação aos cânones eclesiásticos, os quais, originalmente, explicitavam que os mesmos deveriam ser excomungados da Igreja." (Consultar em
http://www.realgabinete.com.br/coloquio/3_coloquio_outubro/paginas/43.htm )

No século XVIII, a Europa ou mais particularmente os filósofos do Iluminismo já mostravam sinais de indignação com a prática da castração. Jean-Jacques Rousseau se levantou contra os “pais bárbaros” que “entregam os filhos para o prazer de gente voluptuosa e cruel. No fim do século XVIII, a Igreja, acuada com a questão moral da castração, começou a reagir: Clemente XIV (1769-1775) chegou mesmo a proibir “qualquer preparação para o canto que tivesse o objetivo de dar uma voz artificial aos rapazes” Mesmo não ousando excluir ou terminar com o ensino de tal prática de canto, o papa ousou uma alternativa que foi a de permitir que “as mulheres cantassem nas igrejas e fizessem as partes de soprano, assim como autorizou-as novamente a subirem aos palcos de teatro de seus Estados”.

Seja como for, a partir de 1861 a Igreja deixará paulatinamente de demandar castrati para o coro da Capela Sixtina — último bastião de tais vozes de "anjo" — e em 1902 o papa Leão XIII proibia definitivamente que cantassem ali. Alessandro Moreschi (1858-1922), também conhecido como "l' angelo di Roma", ou o último castrato como passou para a história, ingressou no coro da Capela Sixtina como solista em 1883, na idade de 25 anos, apesar da proibição oficial, amparando-se no argumento de que sua castração foi realizada antes que a lei fosse promulgada. Como solista permaneceu no coro até 1898, ocasião em que, aos quarenta anos, acumulou a função de solista com o cargo de diretor, situação que se manteve até o ano de 1913, quando se aposentou aos 54 anos de idade. Retirando-se, morreu só e esquecido em 1922.

Alessandro Moreschi nos brindou com uma gravação realizada em 1902 sob o título "Moreschi, o último castrato". Nela se ouvem 17 peças. Entre elas se destacam Incipit Lamentatio, Laudamus Te de Gaetano Capocci; Improperia, de Tomas Victoria; Mia Nemica la Cruda, de Palestrina; Ave Verum, de Salvatore Meluzzi; Tui Sunt Coeli, de Gustav Edward Stehle e Ave Verum, de Mozart.

Devido aos precários meios com que foi registrada e com o passar do tempo, é má a qualidade da gravação, em que pese as qualidades desta voz única do "último castrato", que foi conservada no único registro no mundo. Aí se pode apreciar uma tessitura de soprano com uns registros muito agudos.

Perrottet nos informa que, "embora Moreschi tenha se apresentado para o papa até 1913, sua fama ficou garantida onze anos antes, quando o pioneiro da gravação americano Fred Gaisberg teve alguns dias livres em Roma e visitou o Palácio do Vaticano. Em vez de um estúdio, Gaisbergmontou seu aparelho de gramofone desajeitado e primitivo num salão cercado por quadros de Rafael e Ticiano. Moreschi, então com 44 anos, tinha somente uma opotunidade de gravar e cometeu alguns enganos por nervoso. Ele está surpreendente, mas nunca primoroso', opina o autor e crítico Angus Heriot, ao passo que um moderno curador inglês o descarta como 'o Pavarotti no hélio'. Ainda assim, sua voz oferece uma fatia do passado." (Consultar in http:// www.thesmartset.com/print/article/article0806070116.aspx - Tradução minha)

É preciso fazer duas observações referentes ao "último castrato". A primeira é que Moreschi viveu em época muito distante do tempo de Farinelli. Também o grande Velutti se aposentara trinta anos antes do nascimento de Moreschi. O que se quer dizer é que este último já não pôde contar com as técnicas de expressão vocal de que puderam usufruir os castrati de épocas anteriores. A outra observação se refere ao ponto de contato entre dois mundos essencialmente diferentes: por um lado, o último herdeiro de uma vasta tradição barroca e, por outro, o incipiente fonógrafo que marcará, de certa forma, a música no mundo contemporâneo.

Castrati atuais na Internet

Como hoje em dia não podemos ouvir os literalmente castrados, ou seja, os que sofreram o procedimento da emasculação, prática proibida e punida pela legislação de presumivelmente todos os países do mundo, resta-nos ouvir alguns espécimes raros do "castrato natural ou endócrino", assim chamado aquele que nasceu com anomalias hormonais tais como a síndrome de Kallmann ou que sofreu eventos físicos e médicos raros nos primeiros anos de sua vida, razão por que passou a reproduzir os efeitos vocais da castração sem realmente ter sido castrado. Consequentemente, mesmo com a proibição da castração, não desapareceram os cantores com emissão vocal feminina. Haja vista os contratenores que se apresentam em árias escritas por compositores renascentistas e barrocos para castrati, tidos então como únicos detentores da voz e da técnica necessárias para cantá-las.

No Brasil, o caso recente mais conhecido é o de Paulo Abel do Nascimento (1957-1992), um exemplo desse tipo de voz masculina aguda. Sobre esse grande artista, basta dizer que em 1988 participou em Hollywood do filme "Ligações Perigosas", onde cantou "Ombra mai fu" de Haendel, e que no mesmo ano lançou na França o seu primeiro CD com cantatas e sonatas de Alessandro e Domenico Scarlatti. Em 1990, após dois anos de intensa preparação, Paulo Abel gravou na França novo CD com canções populares brasileiras, acompanhado pelo pianista Claude Fondraz. Cabe ainda a informação de que sou testemunha ocular e auricular de seus dotes prodigiosos: estive presente a uma palestra que ministrou para os Amigos da Ópera de Brasília em 1991, bem como a uma sua apresentação de uma cantata de Mozart na Sala Martins Pena do Teatro Nacional Cláudio Santoro e no Memorial JK, em Brasília, onde pude testemunhar a fantástica extensão de sua voz.

No exterior, os casos abundam felizmente. Só a título exemplificativo, vejamos aqui alguns desses cantores que estão à disposição dos internautas no YouTube:
1) o francês Philippe Jaroussky (sopranista ¹ ) cantando ária de ópera do compositor Caldara e "À Chloris" de Reynaldo Hahn
2) o inglês Alfred Deller (contratenor) cantando "Greensleeves"
3) o inglês Gregg Pritchard (contratenor) cantando "Nessun dorma" da ópera Turandot de Puccini no show de calouros Britain 's Got Talent 2009
4) o alemão Andreas Scholl (sopranista) cantando "Che farò senza Euridice" da ópera Orfeu e Eurídice de Gluck, "Alleluia" de Vivaldi e "Salve Regina" de Pergolesi
5) o alemão Friederike Wagner (sopranista) cantando a Cantata de Casamento BWV 202 de Bach intitulada "Weichet nur, betrübte Schatten"
6) o alemão Jochen Kowalski (contratenor no registro de contralto ou mezzo) cantando "Chacun à son goût" da ópera Die Fledermaus (O Morcego) de Johann Strauss
7) o norte-americano David Daniels (contratenor) cantando "Oh Patria!... Tu che accendi questo core... Di tanti palpiti" da ópera Tancredi de Rossini e "Furibondo spira il vento" da ópera Partenope de Händel
8) o norte-americano Derek Lee Ragin (sopranista) que se notabilizou com a dublagem do filme Farinelli, contando com a colaboração, na execução das notas mais agudas, da soprano Ewa Mallas-Godlewska; dele recomendo ouvir especialmente "Lascia ch'io pianga" da ópera Rinaldo de Händel
9) o norte-americano Michael Maniaci (sopranista sem falsetto) cantando "Exsultate Jubilate" de Mozart (cantata escrita em 1773 para o castrato Rauzzini)
10) o norte-americano Jeffrey Gall (contratenor mezzo) cantando a ária de César intitulada "Se in fiorito ameno prato" da ópera Júlio César no Egito de Händel
11) o norte-americano Drew Minter (contratenor mezzo) no papel de Júlio César, conforme no item 10
12) o mexicano Javier Medina (sopranista) cantando "Ombra fedele anch'io" (música composta por Riccardo Broschi para seu irmão Farinelli)
13) o romeno Radu Marian (sopranista) cantando "Zeffiretti innamorati" da ópera Il Nascimento dell' Aurora de Tomaso Albinoni
14) o grego Aris Christofellis (sopranista) cantando "Lo le diro che l' amo" da ópera Xerxes de Haendel e Tre Solfeggi nº 2 de Nicola Porpora (professor de Farinelli)
15) o belga René Jacobs (contratenor) em Don Giovanni Recording Sessions: Part 1, Part 2 e Part 3
16) o suíço Terry Wey (contratenor) cantando "Pianta bella" da ópera Il Nascimento dell' Aurora de Tomaso Albinoni
17) o italiano Angelo Manzotti (sopranista) cantando a ária "Lascia ch' io pianga" da ópera Rinaldo de Händel e a ária "Nel profundo cieco mondo" da ópera Orlando Furioso de Vivaldi.

Outro exercício interessante consiste em selecionar uma ária (por exemplo, "Furibondo spira il vento", ária de Arsace no fim do 2º Ato da ópera Partenope de Händel) e apreciá-la na interpretação de diferentes contratenores ou sopranistas, tais como David Daniels, Andreas Scholl, Philippe Jaroussky e Angelo Manzotti. Pode-se ainda apreciar a interpretação das mezzo-sopranos norte-americana Marilyn Horne, italiana Marina de Liso e italiana Cristina Sogmaister no papel de Arsace para a mesma ária.

NOTA DO AUTOR:

¹ Inicialmente, convém frisar que ambos os conceitos da extensão vocal e da tessitura (número de notas, da mais grave à mais aguda, que um indivíduo consegue produzir com a melhor sonoridade ou qualidade de canto) incluem a passagem da voz modal para o falsete ou falsetto. Isso se aplica não só ao contratenor, mas a todos os tipos de vozes do canto.

Contratenores solistas podem ser entendidos como homens adultos cuja voz falada corresponde à de tenor, barítono ou baixo. No canto, porém, contratenor é a voz masculina que treina tecnicamente o falsete para cantar como contralto ou soprano. Ao utilizar apenas o registro modal (sem a utilização do falsete), a voz do contratenor pode ser classificada como baixo, barítono ou tenor.

Conforme a literatura, dois são os tipos de contratenores: o bassus (grave) e o altus (agudo). É muito comum usarem a técnica do falsete para atingirem as notas mais agudas, podendo, nesse caso, a intensidade vocal em fonação de falsete ficar prejudicada. No entanto, trabalhada com técnica adequada, a voz de contratenor pode obter grande ressonância e volume, bem como dominar a difícil passagem suave do falsete para a voz de peito em notas graves.

Em nossa classificação na última seção, utilizamos uma classificação não muito tradicional, distinguindo sopranista de contratenor. Essa classificação foi adotada porque ouvidos atentos e treinados observam uma diferença entre esses dois registros: enquanto o do "contratenor" é mais cheio, normalmente como mezzo ou contralto, o do "sopranista" soa frágil e infantil, mais próximo ao registro dos castrati, devido à forma diferente de usar a parte grave das pregas vocais. Para ficar mais claro: o sopranista é um homem capaz de cantar na mesma tessitura de tons agudos das mulheres sopranos. E o fazem com sua voz natural, e não com as técnicas de falsete. Sopranistas são muito raros, e por isso mesmo muito procurados, quando se trata de cantar obras do período barroco executadas, no passado, pelos “castrati” (castrados). Exemplo de sopranista é encontrado no romeno Radu Marian e Andreas Scholl. A extensão vocal deste último corresponde à do célebre castrato Senesino, para quem Haendel escreveu vários papéis. Neste particular, gravou o álbum "Arias for Senesino", que lhe valeu a conquista do prêmio 2006 Classical BRIT Singer of the Year.

* Francisco José dos Santos Braga, cidadão são-joanense, tem Bacharelado em Letras (Faculdade Dom Bosco de Filosofia, Ciências e Letras, atual UFSJ) e Composição Musical (UnB), bem como Mestrado em Administração (EAESP-FGV). Além de escrever artigos para revistas e jornais, é autor de dois livros e traduziu vários livros na área de Administração Financeira. Participa ativamente de instituições no País e no exterior, como Membro, cabendo destacar as seguintes: Académie Internationale de Lutèce (Paris), Familia Sancti Hieronymi (Clearwater, Flórida), SBME-Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica (2º Tesoureiro), CBG-Colégio Brasileiro de Genealogia (Rio de Janeiro), Academia de Letras e Instituto Histórico e Geográfico de São João del-Rei-MG, Instituto Histórico e Geográfico de Campanha-MG, Academia Valenciana de Letras e Instituto Cultural Visconde do Rio Preto de Valença-RJ e Fundação Oscar Araripe em Tiradentes-MG. Possui o Blog do Braga (www.bragamusician.blogspot.com), um locus de abordagem de temas musicais, literários, literomusicais, históricos e genealógicos, dedicado, entre outras coisas, ao resgate da memória e à defesa do nosso patrimônio histórico.Mais...