Por Francisco José dos Santos Braga
“(...) para explicar sua multiplicidade poética, ele (Jorge de Lima) se vale de reminiscências longínquas – tão distantes que são dadas pelas memórias da mãe –, centradas no gosto pelo som da casa, pela “fascinação máxima que aos três anos já era realidade existencial – a caixa-de-música, um embevecimento.” [LIMA, 1958, 111]
“Do que me ofertava aquele aparelho mágico, eu me lembro, eram os compassos de certo minueto que, homem feito, verifiquei ter sido o da Sinfonia 39 de Mozart. A Gavota de Bach, o Danúbio Azul de Strauss, sobretudo, nos atraíram a mim, a meu irmão e a companheiros de meninice, horas e horas. Depois surgiam uma schottisch anônima e quatro ou cinco compassos de uma valsa de Chopin, mas as minhas preferências estavam no trechozinho do minueto, talvez por ter sido melhor executado pela pobrezita caixa-de-música. Com efeito, reparava que, enquanto a schottisch era ferida quase nota a nota pelas agulhas do eriçado rolo de aço, o minueto era, nos trechos de mais bravura, atingido ao mesmo tempo por quatro ou cinco estiletes da dentada serra sonora. Já havia experimentado: a valsa de Chopin podia alcançar no máximo o meio da sala contígua, e a schottisch inda era ouvida, em toda a extensão, da segunda sala à última parede da terceira, o minueto enchia as três salas e descia pela escadaria que dá para o parque, mesmo quando as notas não surgiam geminadas e impetuosas, mas de uma ingenuidade lírica extraordinária. Era surpreendente a elasticidade daqueles tons pobres, mas suaves." [Idem, ibidem, 111-112] .
"(...) mas o minueto, que naquele dia propício foi tão longe se fazer lembrado, acompanhou-nos para o resto da vida. Ouvi-o em vários teatros, regido por grandes maestros; ouvi-o em discos a bordo de navios; acordei uma vez numa pensão de estudantes à antiga Rua Silva Manuel: um realejo executava acordes queridos: era o minueto.
A música do realejo entretanto tinha povoado um resto de sono, assim como os primeiros instantes do despertar, sempre com aquela imponência da inesquecida sinfonia." [Idem, ibidem, 112-113].
"Porém ouvindo a Salve Regina de Monteil ¹ não vejo nada nem tenho vontade de fazer coisa alguma; me sinto puro desejando estar mais perto da perfeição que eu não posso saber como é, mas sinto. Então parece que se abre uma janela para outro plano poético e percebo que ultrapasso aos meus limites, e como me dilato até o limiar do infinito; compreendo nesse ponto quanto a poesia está acima de tudo, de julgamentos de meus irmãos, de tudo, de tudo, pois a música me transporta, para ela, para o seu plano altíssimo onde repousa em bases diferentes das do mundo sublunar.” [Idem, ibidem, 111]
Trechos extraídos de Minhas Memórias (1952-1953) de Jorge de Lima.
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| Ophelia. Sir John Everett Millais. 1852. Óleo sobre tela. 76,2 cm x 111,8 cm. |
I. INTRODUÇÃO
Resumidamente para os nossos propósitos, [LUCAS, 1993, 8] expõe a faceta característica de Jorge de Lima em curtas palavras, que tomo emprestadas como se minhas fossem:
“(...) A personagem de Jorge de Lima (1893-1953), dentro do Modernismo brasileiro, é bastante singular.
Iniciou prematuramente a sua carreira de poeta, com a publicação de uma plaquete intitulada XIV Alexandrinos, de 1914. Da coleção constava o soneto "O Acendedor de Lampião", publicado aos dezessete anos do autor.
A popularidade dessa composição foi notável. O poeta tornou-se nacionalmente conhecido e "O Acendedor de Lampiões" chegou a ser atribuído a Hermes Fontes, num equívoco que o próprio autor sergipano fez questão de desfazer.
A grande obra de Jorge de Lima, portanto, iniciou-se com a publicação de sonetos. Por volta de 1925, o escritor aderiu à agitação modernista, à abolição de rimas e dos acentos rítmicos obrigatórios. Ao Modernismo, no início, abominava o soneto. Mas o poeta, no entanto, regressou à forma antiga no final de sua carreira, com a publicação do Livro dos Sonetos em 1949 e da Invenção de Orfeu em 1953, poema-livro de admirável complexidade, dentro do qual introduziu incontáveis e inesquecíveis sonetos (setenta ao todo). (...)
Ele, na maturidade, volveu à composição em que se havia notabilizado, mas com a força de renovação e tal ímpeto, adquirido na experiência modernista, que acabou cunhando, com a sua marca autoral, um protótipo da espécie. (...)”
II. APRESENTAÇÃO DO LIVRO DOS SONETOS
Especificamente sobre o Livro dos Sonetos, [Idem, ibidem, 9-10] contribui com outra sábia reflexão:
“Conta-se que Jorge de Lima escreveu os poemas do Livro dos Sonetos sob o efeito de visões e alucinações oníricas, em estado hipnagógico, no período de dez dias. Acontecia levantar-se de madrugada e compor vários sonetos de uma só vez. Era um período de grande angústia para o poeta, quando começou a sonhar acordado.
Nos sonhos, tornaram-se recorrentes alguns sinais de sua infância. Por exemplo: o galo da Igreja de São Rosário de Maceió, um galo de orientação dos ventos; a draga existente na praia de Pajuçara e que se apresentava ao menino Jorge como algo fantástico. Ao redor dela, brincavam as crianças. Um dia, uma garota chamada Elisa, afoita, entrou na draga e só pôde sair dali horas depois. Com oito anos, o poeta sofreu o pavor da cena; outro exemplo foi a pretinha Celidônia, muito bonita, que morreu afogada no rio Mandaú. Jorge de Lima nunca mais se esqueceu daquele acontecimento.
Nos dias de crise vividas por ele, em plena maturidade, os fatos da infância o assediaram e viraram símbolos, matéria literária, misturados a outras experiências da vida. Somente após ter transposto tudo para os sonetos é que a crise passou.
Daí, o denso aspecto onírico que adotam os poemas, que ora se assemelham a peças surrealistas, ora parecem relatos de estados alucinatórios.”
[CAVALCANTI, 2014, 126-7] acrescentou outras informações muito úteis para a compreensão da inteira repercussão do fenômeno representado pelo Livro dos Sonetos:
“O Livro de Sonetos foi saudado por Fausto Cunha como “o mais importante lançamento poético de 1949”, isto porque, segundo a concepção do crítico, este livro revela dois fatos importantes para o cenário literário brasileiro: a própria relevância para a poética de Jorge de Lima — um grande autor de nossa literatura —, como também para a própria “evolução de nosso Modernismo.” [CUNHA, 1958, 559]
Nesse livro, o que há de mais característico é o modo como o poeta se utiliza da palavra, que segundo Fausto Cunha, “atinge alto grau de valorização, próximo do encantamento, do virtuosismo, da abstração rítmico-sonora, (...).” [CUNHA, 1958, 560]”
Finalmente, de acordo com [CARNEIRO, 1958, 48-49], crítico e amigo de Jorge de Lima,
“a composição de Livro de Sonetos e Invenção de Orfeu se deu em um momento de recolhimento do poeta por causa de um “esgotamento nervoso”. Seguindo orientações médicas, o poeta se refugia para uma clínica de repouso no Alto da Boa Vista, onde compõe, em dez dias em estado hipnagógico, 102 sonetos, sendo que 77 formam o Livro de Sonetos e os 25 restantes aguardam a composição de Invenção de Orfeu, para serem incluídos neste.”
III. "Prefácio Interessantíssimo" de PAULICEIA DESVAIRADA por Mário de Andrade
No seu "Prefácio Interessantíssimo" de Pauliceia Desvairada (1922), Mário de Andrade faz uma confidência:
“(...) Sei construir teorias engenhosas. Quer ver? A poética está muito mais atrasada que a música. Esta abandonou, talvez mesmo antes do século 8, o regime da melodia quando muito oitavada, para enriquecer-se com os infinitos recursos da harmonia. A poética, com rara exceção até meados do século 19 francês, foi essencialmente melódica. Chamo de verso melódico o mesmo que melodia musical (...)
Ora, se em vez de unicamente usar versos melódicos horizontais (...), fizermos que se sigam palavras sem ligação imediata entre si: estas palavras, pelo fato mesmo de se não seguirem intelectual, gramaticalmente, se sobrepõem umas às outras, para a nossa sensação, formando não mais melodias, mas harmonias. Explico milhor:
Harmonia: combinação de sons simultâneos.
Exemplo:
“Arroubos... Lutas... Seta... Cantigas... Povoar!..."
Estas palavras não se ligam. Não formam enumeração. Cada uma é frase, período elíptico, reduzido ao mínimo telegráfico. Si pronuncio “Arroubos”, como não faz parte de frase (melodia), a palavra chama a atenção para seu insulamento e fica vibrando, à espera duma frase que lhe faça adquirir significado e QUE NÃO VEM. “Lutas” não dá conclusão alguma a “Arroubos”; e, nas mesmas condições, não fazendo esquecer a primeira palavra, fica vibrando com ela. As outras vozes fazem o mesmo. Assim: em vez de melodia (frase gramatical) temos acorde arpejado, harmonia, – o verso harmônico.
Mas, si em vez de usar só palavras soltas, uso frases soltas: mesma sensação de superposição, não já de palavras (notas) mas de frases (melodias). Portanto: polifonia poética. (...)”
Ao mesmo tempo, não devemos nos esquecer de que “Jorge de Lima é um dos poetas mais musicais de toda a literatura em língua portuguesa” [BOSI, 2016, 204].
Outro aspecto a considerar é que as teorias de Mário de Andrade reverberaram na obra de autores alinhados às conquistas do poeta de Pauliceia Desvairada no campo do pensamento estético, tais como o próprio Jorge de Lima, que, desde 1927, rompera com a tradição parnasiana, com seu poema "O Mundo do Menino Impossível". Nele, o poeta, na leitura de Manuel Bandeira, é o menino que renega os brinquedos refinados, ou seja, os brinquedos perfeitos que os vovôs lhe deram, subentendendo aqui as formas tradicionais parnasianas. É após essa incursão no modernismo que ele inclui em sua poética temas regionalistas, além da mudança a uma linguagem coloquial, a uma adesão mais profunda ao folclore e ao forte elemento da cultura negra.
Para Alfredo Bosi no ensaio "Jorge de Lima, poeta em movimento (Do "menino impossível" ao Livro de sonetos)", publicado em 2016, o poeta incorpora um elemento "mágico" e "encantatório", no jogo sonoro-musical e formal que ele privilegia.
[CLEMENTE & TORRES, 2022, 75], por sua vez, afirmam que
“em nenhum dos setenta e oito poemas que integram o Livro de sonetos, entretanto, o problema da musa – seu Leitmotiv, os impasses e paradoxos de seu corpo – revelam-se de modo tão esclarecedor como no soneto da “infanta defunta”. (...) A condensação desse ritmo sensual, místico, de pungente musicalidade é o que identificamos, em especial, no poema “Essa pavana é para uma defunta”, do Livro de Sonetos, de Jorge de Lima.”
IV. O mais conhecido poema dos 77 que formam o Livro de Sonetos (1949)
Vejamos então esse soneto que Mario Faustino descreve como "melos em modo contínuo" ², no sentido de melodia contínua:
Essa pavana é para uma defunta
infanta, bem-amada, ungida e santa,
e que foi encerrada num profundo
sepulcro recoberto pelos ramos
de salgueiros silvestres para nunca
ser retirada desse leito estranho
em que repousa ouvindo essa pavana
recomeçada sempre sem descanso,
sem consolo, através dos desenganos,
dos reveses e obstáculos da vida,
das ventanias que se insurgem contra
a chama inapagada, a eterna chama
que anima esta defunta infanta ungida
e bem-amada e para sempre santa.
É relevante apreciar o significado de alguns termos utilizados no poema.
Inicialmente cabe observar o uso de "essa pavana" pelo poeta duas vezes — no primeiro e no sétimo verso — comparado com o uso de "esta infanta" — no penúltimo verso. Ressaltamos a utilização do pronome demonstrativo, relembrando que "esta" indica proximidade de quem fala (1ª pessoa); por outro lado, "essa" indica proximidade de quem ouve (2ª pessoa). "Essa" refere-se à pavana (dança cortesã e nobre, lenta e cerimonial) ou à música que acompanhava a dança, enquanto "esta" está ligada à infanta que indica proximidade do eu lírico. Segundo [CLEMENTE & TORRES, 2022, 83], no poema, "a pavana inicialmente distante do poeta acabaria concretizando-se no corpo da infanta agora animada". Cabe então fazer uma pergunta: "Nesse caso, quem executa a pavana é o poeta, ou é a pavana um som que o seduz e que ele segue para enfim encontrar e tornar-se mais próximo a seu objeto de desejo?"
Observe-se que esses quatorze versos encerram um único período, podendo ser visualizados em modo cursivo, sem a forma-padrão de soneto, mas como prosa poética:
Essa pavana é para uma defunta infanta, bem-amada, ungida e santa, e que foi encerrada num profundo sepulcro recoberto pelos ramos de salgueiros silvestres para nunca ser retirada desse leito estranho em que repousa ouvindo essa pavana recomeçada sempre sem descanso, sem consolo, através dos desenganos, dos reveses e obstáculos da vida, das ventanias que se insurgem contra a chama inapagada, a eterna chama que anima esta defunta infanta ungida e bem-amada e para sempre santa.
Os versos se caracterizam por serem decassílabos perfeitos e brancos, isto é, com métrica mas sem rimas, evidenciando, por um lado, seu caráter moderno no caso da ausência de rimas e, por outro, a obediência do autor às exigências da metrificação e da forma do decassílabo clássico português.
A descrição dos salgueiros silvestres que recobrem o sepulcro profundo onde repousa o corpo da infanta defunta desempenha um papel de destaque no corpo do poema, eis que protege o corpo dela "nunca" de ser retirado desse leito estranho, sugerindo o perigo iminente de possível violação. Além disso, o salgueiro é uma árvore particularmente sagrada e objeto de culto para os celtas, por sua forte ligação com as bruxas; por isso, a palavra "witch" (bruxa, em inglês) provavelmente provenha de "willow" (salgueiro, em inglês). O salgueiro está ligado à lua e à água e a outros aspectos femininos. Esta árvore era considerada uma importante fonte de inspiração de sonhos, de poesia, de música e de encantamentos.
Além do salgueiro protetor, outro importante elemento do poema é fornecido por "ventanias" que investem contra a chama "inacabada e eterna" que anima esta defunta infanta. Nos dois elementos observa-se uma tensão da Natureza "que choram pela Defunta, como os elementos da floresta choravam pela Branca de Neve", de acordo com [Idem, ibidem, 80].
Referindo-se ao poeta, [Idem, ibidem, 72] sugere que "tal qual o Leitmotiv (a melodia infinita de Richard Wagner) , o motivo condutor de toda sua atividade literária, que é a busca pela face da poesia – a Bela Adormecida, princesa defunta a aguardar o beijo do poeta para ressuscitar, a personagem Mira-Celi –, a música acompanha sempre o autor nos processos de rememoração e de procura da experiência poética como modo de reconstituir a imagem para sempre perdida do cosmos. (...) Jorge de Lima relata o caráter sensorial da sua relação com a música, implicada fortemente no caráter evocativo de sua escrita. (...) Nesse sentido, remonta à importância das cantigas de cego que ouvia nas feiras em sua infância, também da fala dos “cocos”, na música nordestina e dos sons e imagens envolvidos numa relação linguística e existencial bastante íntima entre palavra e som."
Por fim, observa-se um grande número de aliterações e nasalizações no poema que unem "chama" a "defunta", "infanta", "ungida" e "santa", nesta estranha "infanta" rememorada. Tal imagem se cruzará com outras, carregadas de sexualidade, em que se mesclam, em faixas cambiantes, impulsos obsessivos à necrofilia.
Também, conforme ressaltam [Idem, ibidem, 81], "há ainda um processo mimético, altamente sugestivo, que remonta à mimetização do vento (reVeses e obstáculos da Vida,/ das Ventanias), presente na semântica do texto, assim como aos sussurros (reveseS e obStáculoS da vida, daS ventaniaS) e à ambientação de mistério e de paisagem gótica presentes no poema."
À luz da teoria de Mário de Andrade, Jorge de Lima faz ressoar um verso no seguinte de maneira obstinada. Da leitura percebe-se que os versos "são emendados sucessivamente, provocando a sensação de movimento tenso e contínuo", segundo [Idem, ibidem, 78]. Entretanto, os dois autores entendem que tais versos seriam harmônicos, de acordo com a classificação proposta por Mário de Andrade. Diferentemente deles, penso que tais versos são polifônicos, "uma vez que a imagem da linha anterior se projeta e ressoa no verso seguinte." Essa minha posição é endossada por Oto Maria Carpeaux numa apreciação do Livro dos Sonetos (1949) onde se lê na Obra Completa (1958) de Jorge de Lima à pág. 1157:
“Algo como uma síntese da Obra Poética de Jorge de Lima é este livro de sonetos. (...) São sonetos, assim como no início, embora a forma seja manejada de maneira diferente: Os XIV Alexandrinos eram por assim dizer, homófonos, enquanto os poemas do Livro dos Sonetos aparecem instrumentos em estilo polifônico. (...) ”
V. PAVANE POUR UNE INFANTE DÉFUNTE de Maurice Ravel
Sobre a conexão que entrelaça música e poesia, sugerida por Mário de Andrade, percebe-se já no primeiro verso que se faz alusão à peça de Maurice Ravel de título homônimo — Pavane pour une infante défunte (trad. Pavana para uma infanta defunta). Na peça musical do compositor francês observa-se o mesmo ostinato (frase rítmica, melódica ou harmônica repetida insistentemente ao longo de uma peça) que se observa no poema de Jorge de Lima.
Segundo [NASCIMENTO, 2024], pavana é uma dança lenta e de caráter melancólico, extremamente popular nas cortes europeias no século XVI e XVII. Ao que tudo indica, sua origem é italiana (os termos "pavana" e "padoana" significam "originária da cidade de Pádua"), embora alguns teóricos sugiram que "pavana" seja uma declinação do espanhol "pavón" (pavão), já que os elegantes movimentos da dança se assemelham ao ritual de exibição da cauda do pavão quando do acasalamento.
Ravel era estudante do Conservatório de Paris, na classe de composição de Gabriel Fauré, quando compôs sua Pavana, para piano solo, em 1899. Nas próprias palavras de Ravel:
“não se trata de um lamento para uma criança que acabou de falecer, mas a evocação de uma pavana que uma pequena princesa pode ter dançado, uma vez, numa corte da Espanha”
(o termo francês “enfante” refere-se ao correspondente espanhol “infanta”, este utilizado para designar uma princesa da casa real da Espanha).
Devido ao imenso sucesso alcançado pela peça desde 1902, o primeiro da carreira do compositor, em 1910 ele decidiu orquestrar a Pavana para pequena orquestra (duas flautas, um oboé, dois clarinetes, dois fagotes, duas trompas, uma harpa e cordas).
Frisamos que, segundo o compositor,
“a peça não evoca nenhum momento histórico, mas somente a dança de uma jovem princesa na corte espanhola. O título não tem nada a ver com morte ou lamento, tendo sido escolhido por aliteração. Ravel gostou da som da combinação de "infante défunte" e por isso a adotou no nome da obra.”
Mas, apesar da afirmação do compositor, resta a pergunta: quem seria essa princesa morta? Tendo em vista que sua composição é muito "poética", nada impede que avancemos nossa opinião.
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Infanta Margarita Teresa, figura central do quadro "As Meninas", pintado em 1656, por Diego Velázquez
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Infanta Margarita Teresa com vestido azul por Velázquez, 1659
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Não seria, por acaso, a princesa Margarita (1651-1673), retratada pelo pintor Diego Velázquez (1599-1660) desde os seus cinco anos de vida em algumas de suas telas?
Margarita María Teresa de Áustria foi filha do rei Felipe IV da Espanha e Mariana de Áustria, imperadores do Sacro Império Romano-Germânico. Apelidada de "la infanta Margarita", aos 15 anos contraiu matrimônio com seu tio materno Leopoldo I. A partir deste momento, sua vida se resumiria em dar à luz um herdeiro adequado. Após fazer 16 anos de idade, nasceu o primogênito que faleceria antes de um ano de idade. Dois anos mais tarde deu à luz sua filha, María Antonia, a única sobrevivente da princesa Margarita Teresa. No ano seguinte, voltou a dar à luz a um filho que faleceria poucos dias depois. Dois anos depois em 1673, Margarita faleceria aos 21 anos de idade, em consequência de sequelas de difícil parto de sua quarta filha, que tampouco sobreviveu. Quanto à filha que sobreviveu, María Antonia (1669-1692), estava fadada a um futuro semelhante ao da mãe, casando-se muito cedo, em 1685, com Maximiliano II Emanuel, o príncipe eleitor da Baviera.
Voltando à Pavana de Ravel, nesta peça ele imagina um retrato musical de uma jovem princesa na corte espanhola em uma dança régia, como num sonho. É admissível supor que o caráter melancólico da pavana se refira à premonição da princesa a respeito do seu trágico destino que lhe tirou a vida tão jovem, além dos dissabores que sofreu com as tentativas vãs de gerar um herdeiro para o trono.
Abaixo será ouvida a gravação da célebre Pavana interpretada pelo próprio compositor-pianista. Esse registro histórico é datado do dia 30 de junho de 1922, em que se gravou em Londres a sua própria interpretação ao piano num sistema de rolo de papel perfurado. Identificamos na interpretação do autor uma leitura sóbria e precisa, que não busca refúgio na expressão elegíaca que se poderia esperar.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=eGybwV3U9W8
E a mesma peça para orquestra, agora em formato de breve poema sinfônico em arranjo do próprio Ravel, transmitida ao vivo do Royal Festival Hall, Londres, executada pela Philarmonia Orchestra sob a regência de Esa-Pekka Salonen (29/20/2020)
Link: https://www.youtube.com/watch?v=DVtNt-6OTM8
VI. NOTAS EXPLICATIVAS
¹ Trad. A mais famosa das antífonas dirigidas a Maria, chamando-a de Rainha, mas o autor — Adhémar de Monteil, bispo de Le Puy no século XI — designa-a mãe de misericórdia, cujos olhos estão voltados para nós. No século XII, São Bernardo de Clairvaux adicionou as três últimas invocações ternas à Salve Regina.
Trad. Você pode ouvir a antífona da Salve Regina na sua versão mais comumente cantada na Notre-Dame de Paris aqui (...) ou na sua versão gregoriana apresentada pelos coros da catedral de Maîtrise sob a direção de Denis Rouger aqui (...)
Link: https://www.notredamedeparis.fr/en/pray/prayer-and-meditation-at-notre-dame/salve-regina/
² Para [FAUSTINO, 1976, 236], o "melos contínuo" atribuído à Pavana de Jorge de Lima corresponde, em música, à melodia infinita (unendliche Melodie ³) de Wagner. Em literatura, é a Poesia por possuir a característica de ser circular, mítica e sempre recomeçada, "apesar de haver sido declarada como morta: o mito mesmo da poesia moderna a tentar romper com todas as convenções, para, enfim, abrir uma perspectiva infinita para as possibilidades criativas", conforme [CLEMENTE & TORRES, ibidem, 80-82], onde também defendem que a infanta do poema é a Musa — a poesia — presa em "leito estranho" ou "encerrada num profundo sepulcro", qualificativos apropriados para a Literatura presa em museus e academias, consideradas as imóveis casas das musas — suas prisões e caixões de vidro. Para sustentar a sua visão, citam um trecho do próprio Jorge de Lima sobre a necessidade da poesia para o mundo atual convulsionado e sem rumo: “Hoje, mais do que nunca, precisamos de poesia. Precisamos dela como se precisa de cantigas para ajudar um trabalho pesado, de verdadeiras cantigas de eito, deste eito imenso que é o mundo atual, convulsionado pela maior guerra de que se tem notícia. Desconfie dos que saem à rua anunciando que vão fazer poesia nova, poesia burguesa, protestante, católica, social ou monarquista, porque não há poesia com tais rótulos. Não acredite nos especialistas em poesia. Esta dispensa estandartes.” [LIMA, 1958, p. 71]
³ Um termo desenvolvido por Richard Wagner em 1860 para descrever seu estilo melódico que, em contraste com as melodias periódicas ou estróficas das canções, evita e ignora conscientemente a coesão e a formação de seções.
VII. BIBLIOGRAFIA
ANDRADE, Mário de: Poesias completas, Belo Horizonte: Itatiaia, 2005.
BOSI, Alfredo: Jorge de Lima, poeta em movimento (Do "menino impossível" ao Livro de sonetos), 2016
CARNEIRO, José Fernando: Apresentação de Jorge de Lima, Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora, 1954, 117 p.
_______________________: Apresentação de Jorge de Lima. Rio de Janeiro: MEC, 1958.
CAVALCANTI, C. Povina: Vida e Obra de Jorge de Lima, Rio de Janeiro: Edições Correio da Manhã, 1ª edição, 1969.
–––––––––––––––––––––: Volta à Infância - Memórias, Rio de Janeiro: Editora José Olympio/INL, 1972.
CAVALCANTI, Luciano Marcos Dias: Inspiração, trabalho técnico e memória no Livro de sonetos, de Jorge Lima, in revista Nau Literária, Porto Alegre: UFRGS, vol. 10, nº 01, jan/jun 2014
CLEMENTE F.C. & TORRES, L.U.: A eterna chama e a melodia infinita: leitura de um soneto de Jorge de Lima, in revista Travessias Interativas/São Cristóvão (SE), nº 27 (vol. 12), p. 71-87, set/dez 2022
CUNHA, Fausto: Nota preliminar. In: LIMA, Jorge de. Obra Completa (org. Afrânio
Coutinho). Rio de Janeiro: Aguilar, 1958.
_____________: O livro de sonetos de Jorge de Lima, Rio de Janeiro: A Manhã, edição de 13/05/1959
FAUSTINO, Mario: Poesia-Experiência, São Paulo: Editora Perspectiva, 1977, 281 p.
LUCAS, Fábio: O soneto inovador de Jorge de Lima, revista Letras de Hoje, Porto Alegre: PUCRS, vol. 28, nº 3, set 1993, 155 p.
NASCIMENTO, Guilherme: Pavana para uma infanta defunta (1899; versão orquestrada 1910), 26/12/2024
Link: https://filarmonica.art.br/obras/pavana-para-uma-infanta-defunta/
PAULINO, Ana Maria: Jorge de Lima, São Paulo: Edusp, 1995. (Col. Artistas Brasileiros)
