CONSIDERAÇÕES SOBRE O OFÍCIO E A ARTE DE TRADUZIR

Por Francisco José dos Santos Braga

[THEODOR, 1976, 88-9] divide seu livro "Tradução: Ofício e Arte" em duas partes, que deixa entrever já no título da obra:

• na primeira parte, sob o título Tradução como Ofício, discute, em capítulos distintos, a formação do tradutor, a constatação da existência de desvios léxicos, a especialização profissional e a tradução eletrônica, neste último antevendo a tradução computacional na figura do "Google Translator" ou Google Tradutor, serviço gratuito do Google que traduz instantaneamente palavras, frases e páginas da Web entre o inglês e mais de 100 outros idiomas, ainda em gestação na época do lançamento do livro (1976). Nesse capítulo (dedicado à tradução eletrônica) somos informados que  

"há vários decênios escreve-se e fala-se a respeito das chamadas 'máquinas de traduzir', dos computadores, programados de tal maneira que seriam capazes de traduzir inclusive textos complicados. Já na década de 30 surgiram na URSS os projetos de Trojanski e nos anos 40, na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos, os de Booth e Weaver, abrindo a publicidade em torno dessas 'máquinas do futuro'. Já se chegou a falar da desnecessidade do tradutor e da sua 'substituição parcial', afirmações que são, para dizer o mínimo, exagero patente. Desde 1954 (Nova York) e 1955 (Londres e Moscou) conhecem-se máquinas experimentais a resolverem parte do trabalho, dentro de uma conceituação nova", 

reconhecendo entretanto que tais computadores, além de serem extremamente caros, não poderiam alcançar todas as intricadas soluções técnicas que lhes fossem demandadas.

• Na segunda parte do livro, referindo-se à Tradução como Arte, faz distinção entre tradução, versão e recriação. Vejamos o que o Prof. Theodor entende por esses distintos termos: 

"(...) É corrente, provavelmente devido ao uso consagrado nas escolas, o engano segundo o qual a passagem de um texto estrangeiro para o português deve ser chamado de tradução, sendo versão - consoante aquele costume - a transferência do texto vernáculo para outro idioma qualquer. Manuseando entretanto dicionários de sinônimos, encontramos versão como correspondente a tradução, translação, traslação, traslado e variante e realmente não se reveste aquele hábito, adquirido na escola secundária (ensino de segundo grau), de nenhuma razão de existência. ¹ Adotaremos aqui uma outra distinção, aproximada daquela frequentemente apontada em obras europeias e norte-americanas:

Tradução: trabalho consciente e exato de transposição de um idioma para outro, entretanto desprovido de cunho artístico

Versão: trabalho de transposição, exato e artístico

Recriação: trabalho de passagem de um texto para outro idioma, artístico, mas pouco exato.

O ponto de referência para estabelecermos o que seja exato, consciente é, evidentemente, a obra original. Considerada assim, a tradução é um trabalho, baseado na correspondência natural ou relativa das palavras. A versão tem, ao mesmo tempo, de conservar a harmonia do todo, transportado para o outro idioma, assim como as suas qualidades estéticas e, em se tratando de poesia, procurará aproximar-se, inclusive em métrica e rima, do original. É aquela tradução que se espera em observar a fidelidade semântica, a situação contextual e as propriedades estilísticas, sem atentar contra as boas normas do idioma II. A recriação tenta combinar a expressão original com a maior liberdade possível no idioma que utiliza. Exemplo significativo é o Fausto de Goethe na recriação de Antônio Feliciano de Castilho, que deve menos a Goethe do que ao próprio gênio do autor português. (...)"  

Entre os exemplos de versão literária - assunto para o qual dedica um capítulo inteiro -, cita duas estrofes da Canção do Exílio de Gonçalves Dias ² com a seguinte tradução alemã:

Minha terra tem palmeiras,

onde canta o Sabiá;

as aves, que aqui gorgeiam,

não gorgeiam como lá.

Nosso céu tem mais estrelas,

nossas várzeas têm mais flores,

nossos bosques têm mais vida,

nossa vida mais amores.

Meine Heimat rauscht von Palmen

und dort singt die Nachtigall,

hör ich hier die Vögel singen,

wie so anders ist ihr Schall.

Sterne stehn dort mehr am Himmel

und die Au trägt grün're Triebe,

in den Wäldern pulst mehr Leben

und im Leben echt're Liebe.

(in GROSSMANN, Rudolf: Geschichte und Probleme der Lateinamerikanischen Literatur, München, 1969)

Minha retroversão literal:

Minha pátria sussurra de palmeiras

e lá canta o rouxinol,

ouço aqui os pássaros cantar,

quão diferente é seu som.

Lá no céu há mais estrelas

na várzea mais verdes brotos,

nos bosques mais vida pulsa

e na vida mais puro amor.

Sobre a tradução do português para o alemão [THEODOR, 1976, 103] tece os seguintes comentários: 

"A rima conserva o esquema de segundo e quarto versos, sendo também aproximadamente semelhante o ritmo e o número de sílabas. Entretanto surge já no segundo verso uma diversificação de consequências. O sabiá, embora possua um parente entre os pássaros mais conhecidos da Europa central (Drossel ³, em alemão), não é notório pelas mesmas qualidades (canoras e de beleza) que lhe são atribuídas entre nós. Assim, o tradutor recorreu a outro pássaro, o rouxinol (die Nachtigall), sem pensar na evidente impropriedade, uma vez que não se trata de pássaro que habite palmeiras no Maranhão, e nem no Brasil, como tal. Também "germanizou" a expressão do poeta, segundo a qual "nossa vida (tem) mais amores", transformando-a para um "amor mais verdadeiro", "mais puro" (echt're Liebe), com o que conferiu um toque de seriedade, ausente da segunda estrofe original. No primeiro caso trata-se de recurso legítimo, da recorrência a outro conceito, mais conhecido daqueles que deverão ler a versão, embora a verossimilhança fosse descartada, como pouco decisiva. No segundo exemplo, contudo, trata-se sem dúvida de uma falta decorrente da análise imperfeita do original." 

Além dessas importantes observações do Prof. Theodor, devo acrescentar que as transformações por que o poema passou foram substanciais, a ponto mesmo de torná-lo quase irreconhecível, conforme se vê do cotejo do poema no original e em sua apregoada tradução alemã (em minha tradução literal). Embora a tradução do Prof. Grossmann seja esmeradíssima, conceitualmente mais fundamentada do que o original, vou mostrar como, por essa razão, ocorre efetivamente o afastamento entre as duas peças, dando azo a uma recriação por parte do tradutor alemão:

Na primeira estrofe

•  A palavra "pátria" da versão alemã suscita conotações diferentes de "terra" usada por G. Dias, embora esteja subentendido que este falava da saudade da pátria no exílio "forçado" em Coimbra, a que estava submetido em razão de seus estudos superiores.

• A tradução alemã exagera na utilização de vocábulos que lembram a audição dos vários sons da Natureza. ("Lá" as palmeiras sussurram, o rouxinol canta, enquanto "aqui" ele ouve os pássaros cantar e percebe como seu som é diferente.)

• No poema original o eu lírico se manifesta com o possessivo na abertura da estrofe (Minha) e na personificação do pássaro canoro, o sabiá (com letra maiúscula, desta forma representando o próprio poeta). Observe que G. Dias é muito sutil e, ao mesmo tempo, simples e direto na expressão de suas ideias.

Na segunda estrofe

•  G. Dias abusa no uso do possessivo (nosso/nossas/nossos/nossa abrindo cada verso). Observe que, através desse procedimento, ele convida o leitor (ou o povo brasileiro, por seu ufanismo) a sentir como ele e a se identificar com ele, ou seja, a ter empatia por sua saudade. A tradução alemã definitivamente evita esse envolvimento coletivo (eliminando qualquer possessivo), em razão de considerá-lo talvez de mau gosto ou quiçá muito apelativo.

•  Também, a tradução alemã provavelmente considere conveniente a alteração de tantos "mais" em todos os quatro versos para algo mais contido, de bom tom. Assim sendo, usa mehr (mais) no primeiro e terceiro versos e prefere introduzir o grau comparativo de superioridade de dois adjetivos (observe que G. Dias não utiliza nenhum adjetivo em todo o seu poema!), o que dispensa o emprego de mehr no segundo e quarto versos.

•  Observe que esse procedimento adultera inevitavelmente a estrutura que G. Dias havia planejado para o seu poema. 

Cabe aqui a reprodução de trecho de [BANDEIRA, 1959, 19], tratando de Gonçalves Dias e da dificuldade da tradução de "Canção do Exílio" em qualquer idioma: 

"A Canção do Exílio é que foi o seu primeiro grande momento de inspiração, o passaporte da sua imortalidade. Ainda que não tivesse escrito mais nada, ficaria, por ela, o seu nome para sempre gravado na memória de sua gente. Haverá brasileiro que não a saiba de cor? Tão grande foi a popularidade alcançada por esses versos, que os dois primeiros vieram a ser aproveitados como tema de uma cantiga de roda alagoana. É uma poesia, cujo encanto verbal desaparece quando traduzida para outra língua. Desaparece mesmo quando dita com a pronúncia portuguesa. Poesia profundamente brasileira, não porque fale no sabiá, mas por qualquer outra coisa de inefável no sentimento e na expressão. (...)" 

NOTAS EXPLICATIVAS

¹  Dicionário de Sinónimos, Tertúlia Edípica, Lisboa.

²  Pouca gente sabe que a "Canção do Exílio" foi inspirada num poema de Goethe, "Canção de Mignon", cujo trecho da primeira estrofe serviu de epígrafe ao poema de Gonçalves Dias, abaixo traduzido por Manuel Bandeira (1952). A Canção de Mignon foi retirada do romance de formação "Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister", de Goethe. Deve-se a popularidade da personagem Mignon à canção que Goethe coloca em sua boca, exprimindo com extraordinária e penetrante melancolia a saudade da pátria perdida. Cabe indagar: quais razões levaram Gonçalves Dias a se utilizar da epígrafe goethiana para seu poema?

[CYNTRÃO, 1988, 28-32] comenta a respeito, na seção intitulada Epígrafe Goethiana, que

"a epígrage usada pelo poeta é uma adaptação da 'Canção de Mignon' do autor alemão Johann Wofgang von Goethe (1749-1832), à época no auge de sua fama internacional. Tudo indica que Gonçalves Dias tivesse recolhido esse recorte goethiano em sua permanência no meio acadêmico de Coimbra. Não é uma citação integral e continuada do texto, mas uma citação acomodada pelo poeta. Da primeira estrofe de 'Mignon', Gonçalves Dias retirou a parte que melhor traduzia sua nostalgia da pátria:

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,

Im dunkeln Laub die Goldorangen glühn,

(…)

Kennst du es wohl? - Dahin! Dahin!

Möcht ich… ziehn.

Conheces o país onde florescem as laranjeiras?

Ardem na escura fronde os frutos de ouro,

(...)

Conhecê-lo? Para lá, para lá

Quisera eu ir.

Outro fator externo que ajuda a explicar o clima psicológico e cultural do poeta são as suas relações com a etnografia e a paisagem brasileira. Temos, então, tanto um homem de Ciências quanto um homem de Letras na pessoa de Gonçalves Dias. Neste sentido, estaria explicada a utilização da epígrafe goethiana na pré-abertura da 'Canção do Exílio': seria menos uma exibição de alta erudição e mais uma consequência de sua aproximação com o poeta alemão, este também homem de Letras e de Ciências." 

No poema "Canção do Exílio", Gonçalves Dias faz uso voluntário da intertextualidade através do diálogo estabelecido entre dois textos, o seu e o de Goethe, colocando-se claramente como epígono do grande mestre germânico das Letras e das Ciências. Neste caso, podemos considerar que o poema do nosso patrício é uma paráfrase do poema goethiano, recriando com outras palavras o que Goethe já tinha estabelecido na geração anterior. Está como que a dizer que é o herdeiro do legado de Goethe, disposto a recriar com outras palavras o seu poema, mantendo contudo sua essência, seu conteúdo que permanecem inalterados.

Em Estrutura formal, CYNTRÃO informa que 

"a versificação do poema em questão é regular, em períodos rítmicos iguais, do primeiro ao último verso. Os versos utilizados são os heptassílabos ou redondilha maior. O movimento rítmico baseia-se na alternância da sílaba forte e fraca, com acentuação na primeira, terceira, quinta e sétima sílabas. Quanto às rimas, são soantes (sabiá/lá, flores/amores), com correspondência completa de sons. E alternam-se as ricas (sabiá/lá) com as pobres (lá/cá). Quanto à estrofação, o poema foi agrupado em quadras - as três primeiras estrofes - e sextilhas - as duas últimas estrofes. Entre os dois blocos de estrofes há uma complementação que se expressa através de um estribilho: "Minha terra tem palmeiras"/"onde canta o Sabiá".

O poeta intercala o eu individual e coletivo, numa distribuição de equilíbrio lírico-emotivo.

Os dois primeiros versos, que funcionam como refrão, contêm os elementos básicos: "eu", "palmeiras", "Sabiá", para que se compreenda a relação poeta/terra natal.

"Palmeiras" e "Sabiá" traduzem dados da realidade da terra Brasil, mas, por outro lado, traduzem a versão que o poeta tem dessa realidade: vemos aí a matéria-prima de que se serve Gonçalves Dias como fonte de inspiração; no entanto, é interessante observar que a combinação palmeira-sabiá não é uma verdade ecológica, mas uma invenção poética.

A aproximação de sabiá e palmeira confere aos dois elementos novos significados. Sabiá aparece grafado com maiúscula, personificado. Isto nos leva a estabelecer uma analogia com o poeta, que seria o "cantor" de uma tristeza, assim como o pássaro (sabiá) tem um canto triste.

Quanto à palmeira, é um símbolo de todo o Brasil. Os índios chamavam de Pindorama - terra das palmeiras - o Maranhão, lugar onde nasceu Gonçalves Dias.

O "eu lírico" está exilado, longe de sua terra natal. Os advérbios cá e lá são os elementos formais que polarizam essa comparação. O poeta não está satisfeito no lá, onde se encontra, e deixa-se levar pelo sonho ou imaginação, "Em cismar sozinho, à noite/ Mais prazer eu encontro lá", idealizando o lugar em que gostaria de estar - o lá.

Como recurso estilístico para exaltar esse lugar longe e idealizado, Gonçalves Dias se vale da hipérbole, em todos os versos da 2ª estrofe ("mais..., mais..., mais... mais), através do advérbio mais e não. Todo o processo comparativo se desenvolve paralelisticamente: "Minha terra/nosso céu/nossas várzeas/nossos bosques/nossa vida/minha terra tem palmeiras/estrelas/flores/vida/amores/primores; gorjeiam/não gorjeiam como; tem/tem mais; flores/mais flores; vida/mais vida; amores/mais amores; prazer/mais prazer; aqui/lá; cá/lá.

Ainda como recursos formais para garantir o conteúdo, além do refrão que confere ao poema ritmo de canção, podemos observar a sonoridade clara provocada pelas diversas palavras grafadas com a vogal "a": palmeira, sabiá, lá, estrela, vida, várzeas, cá, canta, terra, tais, cismar, prazer, morra, permita, 'inda, aviste.

Sendo um poeta lírico, Gonçalves Dias se utiliza de alguns termos catalizadores que lhe condicionam ou expressam a emoção poética, criando o clima para a explosão sentimental.

São substantivos, verbos e advérbios repetidos como prismas, que refletem imagens, pensamentos e emoções. Em época de "exagero", o poeta não se utilizou de um único adjetivo em sua "Canção do Exílio". Optou pela concentração e explicitação de seus sentimentos, nas ideias passadas pelos substantivos. Conseguiu, por isso, maior força de expressão, sendo absolutamente original. São os vocábulos que indicam a paisagem, os elementos condicionantes e estruturadores da emoção e da expressão linguística. Daí decorre a sensação visual do mundo físico que toma forma com todas as luzes e cores que o poeta nos leva a imaginar: o céu mais cheio de estrelas, que é o mais lindo; várzeas com flores - imaginamos tantas...; bosques selvagens, verdes, pulsando vida... Palmeiras, aves diversas e... um Sabiá com seu canto (cantaria em realidade tão bem esta ave, como o grande poeta nos leva a crer?)...).

Lendo a "Canção do Exílio", percebemos o quanto de sentimentos telúricos Gonçalves Dias faz brotar em nós - valores culturais, psicológicos, sociológicos e literários saltam-nos, num tom emotivo-lírico, na configuração, em versos, do nacionalismo ufanista, fervente a partir de 1824; do culto da natureza; da expressão de solidão e saudosismo de um homem; na predominância do sentimento sobre a razão. (...)" 

³    Em português, tordo (ornitologia) está para Drossel, em alemão.

É recomendável usar sempre com cautela o Google Tradutor, pois é útil apenas para se ter um significado aproximado de um texto. Já não é tão útil principalmente quando se busca a tradução de apenas uma palavra, fora do contexto de uma sentença. Assim, por exemplo, ao entrar com a palavra Drossel, o Google Tradutor oferece a tradução portuguesa de "regulador de pressão". Para obter um termo semanticamente coerente (no nosso caso, um pássaro), é necessário acrescentar algum verbo, por exemplo, que possibilite ao Google Tradutor oferecer, diante de um contexto mais abrangente, uma tradução mais coerente. Suponhamos que se entre com a expressão Drossel singt para o alemão, obtendo-se, como resultado, uma tradução mais próxima do desejado para o português: "thrush canta", no caso, sendo o song thrush a tradução inglesa para o pássaro canoro tordo, parente de nosso sabiá nos países europeus, segundo o Prof. Theodor. O thrush em latim se chama turdus, que em Portugal, na Itália e na Espanha se transformou em tordo, na Grécia τσίχλα, na França grive, na Catalunha griva, na Holanda lijster, na Polônia drozd, na Rússia дрозд.

O tordo é um pequeno pássaro marron com pequenas marcas no seu peito; o macho possui um alto e melodioso gorgeio com assovios flautados, repetidos de três a seis vezes e usados para marcar seu território, atrair uma parceira e manter o elo do casal.

BIBLIOGRAFIA

BANDEIRA, Manuel: GONÇALVES DIAS. Poesia Completa e Prosa Escolhida, Rio de Janeiro: Aguilar, 1959.

CYNTRÃO, Sylvia Helena: "A ideologia nas Canções de Exílio: Ufanismo e Crítica", 1988, dissertação apresentada ao Departamento de Teoria Literária e Literaturas da UnB como requisito para obtenção do título de Mestre em Literatura Brasileira, 120 p.

Disponível in http://repositorio.unb.br/bitstream/10482/3969/1/1988_SylviaHelenaCynt%c3%a3o.pdf

THEODOR, Erwin: TRADUÇÃO: OFÍCIO E ARTE, São Paulo: Editora Cultrix Ltda., 1976, 150 p.