Oferendas líricas a Maria Callas no seu 90º aniversário (1923-2013)

Por Francisco José dos Santos Braga

"Doodle" do Google homenageando Maria Callas em 02/12/2013

Dedico este artigo aos ilustres fundadores do VIDEO VERDI OPERA CLUB, de São Paulo, Raphael Cilento e D. Ana, e do GRUPO AMIGOS DA ÓPERA, de Brasília, Prof. Armando de Andrade Pinto e Asta-Rose Alcaide, que frequentei nas audições de ópera.

I.  INTRODUÇÃO



Para a elaboração do presente artigo sobre Maria Callas, utilizei principalmente textos constantes dos livros dos críticos musicais britânicos Alan Jefferson (1921-2010) e Ernest Newman (1868-1959), respectivamente "The Glory of Opera" e "Noches de Ópera", nenhum dos dois em tradução para língua portuguesa. Portanto, foi necessário que eu mesmo fizesse a tradução desse material para os fins deste artigo. O mesmo vale para o livro "Maria Callas, the Woman behind the Legend", de Anna Stassinopoulos Huffington, colunista e escritora greco-americana, que também consultei especialmente na parte que trata do papel-título Norma. Verifiquei que este último livro foi traduzido para o português pela Companhia das Letras como "Maria Callas: A Mulher por trás do Mito", ao qual infelizmente não tive acesso, sendo obrigado a traduzir diretamente do original inglês.


Devo confessar que a motivação para esse meu trabalho foi suscitada pela homenagem que o Google prestou à ilustre cantora no dia do seu nascimento (no último 2 de dezembro), ocorrido há noventa anos atrás, com um "doodle" especial, como se pode ver acima na abertura a este artigo. Portanto, naquele dia mencionado, todos os internautas foram surpreendidos com o Google homenageando com seu "doodle" diário o que teria sido o 90º aniversário de Maria Callas (1923-1977), aquela que a revista Time uma vez chamou de "rainha inconteste da ópera mundial" e "uma mulher para quem o termo prima donna poderia ter sido inventado". O desenho humorístico ou "cartoon" do Google deu destaque à Maria Callas cantando no palco: suas mãos estendidas e os arcos dourados do hall do auditório formando a palavra "Google".


II.  DADOS BIOGRÁFICOS DE MARIA CALLAS:  SUA VIDA E OBRA

Nascida no Brooklyn, em Manhattan, filha de imigrantes gregos,  Maria Cecília Ana Kalogeropoulou (em grego, Μαρία Καικιλία Σοφία Άννα Καλογεροπούλου) ou Maria Callas (nome artístico) passou a sua infância em Atenas sob os cuidados da mãe. Estudou canto no Conservatório de Atenas, com a espanhola soprano coloratura Elvira de Hidalgo, antes de aparecer em papéis secundários na Ópera Nacional Grega ao longo dos anos 40. Cresceu como criança anti-social e gorducha que ansiava por grandeza através de uma ambição feroz e o poder de sua voz.

A respeito do início da carreira de Callas, [REIS, 2013] assim se expressou: 

"(...) Quando sua carreira começou efetivamente, na Grécia, para onde tinha se mudado com irmã e mãe, em apresentações de pouco ou nenhum destaque, jamais se imaginaria que aquela jovem gorducha, de voz volumosa, mas comum, se tornaria, em poucos anos, a Diva por excelência, não somente por dominar a técnica de canto, como por, principalmente, e como ninguém, saber fazer uso das palavras que cantava, compreendendo o texto do libreto como nunca havia sido feito e, milagre dos milagres, conseguindo talvez o objetivo mais difícil de ser alcançado por um cantor lírico, que é o de expressar todos os sentimentos e indicações da personalidade da personagem somente com a voz. Isso tudo foi percebido por Tullio Serafin, que a ouviu cantar Parsifal em italiano, na Arena di Verona, e a convidou para cantar La Gioconda poucos dias após. Foi aí que ela passou a construir o mito que hoje conhecemos.       

Compreenda-se que no início da década de 50, não se sentia, como hoje, a necessidade originada pela crescente importância da mídia visual, de os cantores serem bons atores ou bonitos aos olhos. (...) e absolutamente isso não importava a ninguém, pois o que era realmente importante era a beleza da voz e a técnica de sua emissão. Se a isso se somassem sensibilidade e destreza interpretativa tais que fizessem com que o cantor passasse realmente ao público toda a psique das personagens, se alcançava praticamente a perfeição. " 

A partir dos anos 1950, começou a apresentar-se regularmente nas mais importantes casas de espetáculo dedicadas à ópera, tais como La Scala, Covent Garden e Metropolitan. São os anos áureos e, a par de sua fama como cantora internacional, cresce também sua fama de tigresa.

 

 Maria Callas e o regente Tullio Serafin

[JEFFERSON, ca. 1976, p.154] resume assim sua biografia: 

"(...) Seu 'début' profissional em 1945 foi em Boccaccio de Von Suppé. Sua estreia italiana foi em Verona  em 3 de agosto de 1947 como Laura em La Gioconda  ¹ (cantando ao lado de Richard Tucker), mas então começou a estudar e cantar os papéis wagnerianos junto com os papéis pesadamente ornamentados de Bellini e Donizetti. Em 1949, casou-se com o empresário Meneghini, e estabeleceu-se na Itália.  O 'début' de Callas em Londres como Norma em 1952 foi uma decepção nas três apresentações, e ela voltou em 1953 para cantar a mesma ópera seis vezes para teatros lotados. Ela era de amplas proporções mas em breve começou a emagrecer, de forma que sua voz — nunca sem suas desvantagens técnicas de notas agudas forçadas, comprimidas e desafinadas bem como um pronunciado tremolo (quando se aproximava o final de uma apresentação) — mostrava sinais de cansaço precoce, em parte como resultado de seu vigor físico diminuto. Mas tudo isso importava pouco quando Madame Callas aparecia. Ela sempre estudava muito cuidadosamente sua caracterização ² e era 'a' personagem no palco; da mesma forma, sua aguda inteligência era manifesta, tanto no teatro e no estúdio de gravação. Ela tinha a aura de uma grande pessoa que, junto com sua voz em geral bonita, surpreendentemente poderosa e expressiva, produzia um efeito devastador nas audiências. Seu objetivo era até mais amplo do que o de Ponselle e se aproximava ao de Lilli Lehmann quando cantava Isolde, Brünnhilde, Violetta e Lucia. Suas explosões temperamentais, devido a uma vida privada infeliz, deu-lhe publicidade vantajosa, mas levou inúmeras organizações a hesitarem contratá-la. A estreia de Maria Callas em New York como Norma em 29 de outubro de 1956 foi a ocasião para uma pesada campanha publicitária que não tinha sido experimentada lá até então em relação a uma cantora de ópera."

Maria Callas na capa da revista Time (29/10/1956)

Assim escreveu TIME em sua matéria de capa em 1956  ³, "A Prima Donna", quando Callas fez sua estreia no Metropolitan Opera com Norma, abrindo a sua 72ª temporada em 29/10/1956: 

"(...) Porém desde o começo, a menina solitária e gordinha de Manhattan se viu atiçada, desamparada contra um monte de inimigos. Em seu triunfo, ela tem feroz orgulho de sua independência desafiadora. No La Scala partidários de uma diva rival a vaiam regularmente. Isso apenas excita Callas para uma fúria fria.

Certa vez , seus inimigos começaram uma vaia, assim que ela atingiu as notas agudas da sua segunda ária em La Traviata. Callas tirou com força seu chale, andou até a frente do palco, fixou seu olhar diretamente em seus algozes. Com ferocidade afoita, ela brilhou em uma das mais perigosas árias da ópera.  Se ela cometesse um engano, teria sido fatal. Em vez disso, cantou com beleza imaculada e sobrenatural.  Cinco vezes ela foi chamada pelo público delirantemente feliz, cinco vezes ela ficou de pé, pétrea e arrogante, antes de afastar-se. Na sexta chamada, ela abrandou-se, curvou-se a todos, exceto aos que a vaiavam. Então ela os arrostou; de repente, jogou seus braços para cima num gesto de desprezo expectorante. Aí ela diz, com satisfação selvagem: 'Enquanto eu os ouvir mexer e chiar como serpentes, eu sei que eu estou no topo. Se eu nada ouvisse de meus inimigos, eu saberia que estava decaindo. Saberia que eles não me temiam mais.'"

Sua voz poderosa e de grande extensão lhe grangeou o apelido de "A Divina". Seu talento tinha seus críticos. "Alguns dizem que eu tenho uma bela voz, enquanto outros dizem que eu não possuo", disse certa vez a um repórter em 1957. "Tudo o que eu posso dizer, é que aqueles que não gostam dela, não devem vir ouvir-me."

Callas após feliz performance em La Sonnambula de Bellini em La Scala (1957)

Em 1959, rompeu um casamento de dez anos com seu empresário, G. B. Meneghini, muito mais velho do que ela. Manteve, em seguida, uma tórrida relação com o milionário grego Aristóteles Onássis, com quem não foi feliz e que rendeu variado material para tablóides sensacionalistas. Na mesma ocasião, sua voz começou a apresentar sinais de declínio, e a cantora diminuiu consideravelmente suas participações em montagens de óperas completas, limitando sua carreira a recitais e noites de gala e terminando por abandonar os palcos em 1965. Seu abandono deveu-se em grande parte ao desequilíbrio emocional da cantora, que, ao conhecer o magnata grego Aristóteles Onássis, dedica-se integralmente ao seu amado, afirmando ter começado ali sua vida de verdade. Foi quando ela parou de ensaiar, adiou e cancelou apresentações, tornou-se figura constante em noites de festa, bebendo inclusive, coisas que contribuíram para o declínio de sua voz e o fim da carreira.

Villa em Sirmione, onde Callas morou com Meneghini (1950-1959)

[JEFFERSON, ca. 1976] continua a resumir as notas biográficas de Callas, ainda com as seguintes informações: 

"Suas últimas aparições foram como Tosca em Londres e como Norma em Paris. Foi obrigada a desistir de sua carreira operática ainda relativamente jovem, embora tenha empreendido uma 'tournée' com o tenor Giuseppe di Stefano no começo de 70, apenas com acompanhamento de piano. Essas foram pálidas sombras, vocalmente falando, de sua glória anterior. Aqueles que a ouviram em seus primórdios alegarão que ela é a maior soprano-atriz deste século. Seus dons excepcionais, somados à força da personalidade e uma dinâmica habilidade de representar, estão em parte refletidos nos muitos LPs que fez. Madame Callas não era particularmente alta, mas podia parecer como tal no palco. Era morena com olhos imensos e negros e seu sorriso acendia toda a sua face, ora exprimindo adoração ora simples alegria. Sua voz era ampla e 'coberta' ⁴ no som. Sua habilidade em produzir, sem costura, um grupo de notas numa mesma vogal  e em decorar sua linha vocal com precisão e efetividade deu-lhe o direito de ser descrita como a última das cantoras do bel canto. Sua morte em Paris em 16 de setembro de 1977 foi uma trágica perda."

[JEFFERSON, ca. 1976, p. 51] inicia o capítulo III, intitulado "La Donna è Mobile", descrevendo uma prima donna operática, cuja voz obrigatoriamente é soprano: 

"é notoriamente temperamental, mas de grande estatura, caráter, personalidade e 'glamour'. As outras vozes são: mezzo-soprano, contralto, tenor, barítono e baixo. Mas o soprano alcançou a glória de ser a mais extravagante.
Ela é geralmente a heroína de uma ópera, a voz que está no topo, porém simplesmente chamá-la de soprano não é o bastante. O naipe exato carece de descrição. Em Fidelio, por exemplo, as únicas vozes femininas são ambas sopranos, a própria Leonora, a heroína da ópera, que precisa possuir uma pesada voz dramática adequada aos ardores de sua experiência na prisão; e a jovem Marcellina, uma gracinha, que é um soprano ligeiro. Desde o momento que abrem suas bocas, elas se traem — no bom sentido. Da forma como cantam, não se pode confundi-las uma com a outra.
Uma soprano é tipificada por seu vigor vocal, extensão, qualidade e agilidade, e não é exagerado dizer que há uma partitura operática já escrita para qualquer voz hoje. Isso é porque, quando aparece uma voz excepcional ou rara, tira-se da prateleira uma velha e esquecida ópera, empoeirada e ressuscitada como veículo para a técnica surpreendente de Madame Fulana. Muito poucas sopranos tentam cantar papéis que combinam bem com todo o registro do repertório operático, mas, de vez em quando, isso quase acontece. No passado, como os livros de história da música dizem, houve sopranos que podiam cantar inúmeros papéis sem qualquer relação, isto é, para a voz que alguém esperaria dar-se bem com apenas um ou dois (papéis).
No último século, Lilli Lehmann (que Wagner selecionou para três papéis no Anel de Bayreuth inicialmente levado em 1876), também cantou Carmen, Violetta e Lucia. Esse tipo de versatilidade aconteceu novamente em memória viva na pessoa de Maria Callas. Ela cantou os papéis pesados de Isolde e Brünnhilde, quando moça na Itália. Mais tarde, assumiu as personagens grandiloquentes de Bellini, neste caso Norma, Medea, Violetta e Lucia. ⁵ Mas, enquanto Madame Lehmann conservou sua voz em boa condição, Madame Callas desgastou a sua e abreviou sua carreira antes dos cinquenta anos de idade. Esta apareceu por fim como Tosca. Nessa idade espera-se que uma soprano continue por pelo menos dez anos ainda, provavelmente em papéis mais pesados: pois com a idade avançando, a voz tende a tornar-se mais rica (como com experiência) e a inclinar em qualidade para longe do topo. A cantora pode facilmente alterar a ênfase do seu repertório  para baixo, como fez Kirsten Flagstad, gravando uma amável Fricka em vez da esperada Brünnhilde. (Grifos meus)

Em 1964, encorajada pelo cineasta italiano Franco Zefirelli, que é um verdadeiro homem de teatro, Callas voltou aos palcos em sua maior criação, Tosca, no Covent Garden, tendo como seu parceiro o amigo de longa data, Tito Gobbi. ⁶ O produtor e "designer" italiano foi extremamente bem sucedido com essa realização admirável, especialmente pelos cantores de tal qualidade, pois fez a montagem de Tosca, criada para Callas e Gobbi no Covent Garden, e então emprestou ao Opéra de Paris para "performances" com os mesmos cantores. A solidez e autêntica aparição da cena, até o último detalhe, foram talvez uma indicação da forma como a ópera italiana seguirá seu caminho, ao nível do "design" alemão.

No início dos anos 70, Callas passou a dedicar-se ao ensino de música na Juilliard School. Em 1974, voltou aos palcos para realizar uma série de concertos pela Europa, Estados Unidos e Extremo Oriente ao lado do tenor Giuseppe di Stefano, em acompanhamento pianístico de Robert Sutherland. Embora tenha sido um sucesso de público, a "performance" foi massacrada pela crítica especializada. De fato, a atuação de Callas foi prejudicada, já que teve que fazer um grande esforço para manter a afinação, prejudicando-lhe a entrega à interpretação, tão sutil no passado. Cantou em público pela última vez em 11 de novembro de 1974 no Japão.

Callas reclusa em sua casa em Paris, nos seus últimos anos

Callas foi famosa tanto por sua ferocidade quanto por sua voz dominadora. Em seu obituário, em seguida à sua morte por ataque cardíaco em Paris em 1977, TIME chamou-a "tempestuosa, impredizível, encantadora, ferina, surpreendentemente talentosa, capaz de cancelar uma 'performance' pela metade (como fez uma vez em Roma), mesmo com um Rei no auditório."

Atitudes grotescas dela fora do palco — uma relação tumultuosa  com sua mãe, uma exagerada rivalidade com sua colega soprano Renata Tebaldi (1922-2004), um caso com Aristóteles Onassis — foram o assunto da especulação em curso na mídia. Hoje não se contestam o legado de sua carreira e suas contribuições para a música clássica. Ela permanece uma das best-sellers artistas do gênero e, nas palavras de Leonard Bernstein, "a Bíblia da ópera".



III.  HERANÇA DE CALLAS
 

Callas era uma figura extremamente pública e é inegável que contribuiu decisivamente para reacender o estrelismo do gênero ópera e de seus intérpretes. Ressuscitou um repertório esquecido, como foi o caso de Medea, de Cherubini. Igualmente valorizou quase tudo o que não tinha sido gravado da música italiana já esquecida. Teve também um papel relevante no incentivo ao crescimento de gravadoras e na disputa por discografia especializada. Alguns críticos inclusive afimam que até nas gravadoras havia uma divisão, para acirrar as disputas entre Callas e Tebaldi, e para influenciar as comparações entre gravações feitas por Tebaldi ao lado do tenor Del Monaco (1915-1982), e Callas ao lado de Di Stefano (1921-2008). ⁷ 

Maria Callas ao lado de Giuseppe di Stefano

É fato que, pouco antes, a Deutsche Grammophon tinha lançado a série Archiv (1947) dedicada a grandes intérpretes, tendo afirmado seu compromisso com a música antiga. Sabe-se também que todo esse movimento culminou com a ressurreição da obra de Vivaldi no século XX, devido aos esforços de Alfredo Casella, que em 1939 organizou a hoje histórica Semana Vivaldi, e à fundação do Instituto Italiano Antonio Vivaldi (fundado pelo empresário veneziano Antonio Fanna em 1947), os quais favoreceram a formação quase simultânea, no início da década de 50, de diversos grupos de música de câmara, tais como I Musici, I Virtuosi di Roma, I Solisti di Zagreb, etc. Junto com a formação desses grupos instrumentais tivemos também o ressurgimento de grandes compositores do Barroco italiano, especialmente Vivaldi e Albinoni.





IV.  DOIS MOMENTOS DE CALLAS NOS PAPÉIS DE AÍDA E NORMA


Finalmente, cabe aqui relembrar dois momentos de inexcedível beleza da voz de Callas. No primeiro momento Callas canta Aída. Inicialmente, em 3 de julho de 1951, em gravação ao vivo no Palácio Bellas Artes da Cidade do México, uma interpretação genial e arrebatadora de Callas, com a seguinte ficha técnica completa: Mario Del Mônaco (Radamés), Oralia Dominguez (Amneris), Giuseppe Taddei (Amonasro), Ignacio Ruffino (o Rei), Roberto Silva (Ramfis) e Carlos Sagarminaga (um mensageiro). O regente foi Oliviero de Fabritiis. [REIS, 2013] considera que "a estatura psicológica por força da interpretação de Callas dessa Aída ainda não encontrou paralelo, aí incluídos sopranos do calibre de Tebaldi, de uma Price, de uma Freni ou de uma Caballé."

Outra oportunidade inesquecível de Callas como Aída foi ainda na famosa gravação de estúdio, em 1955, com Richard Tucker, Tito Gobbi, Fedora Barbieri, Nicola Zaccaria e Giuseppe Modesti nos papéis principais, sob a regência do saudoso Tullio Serafin, à frente da Orquestra e Coro do Alla Scala di Milano, lançada pela EMI.

No segundo momento, Callas canta Norma. Norma pode ser considerada a mais poderosa das óperas de Bellini,  por seu tema — o amor secreto de uma sacerdotisa druida por um general romano — e seu conteúdo musical. Ela possui algumas das mais eloquentes músicas jamais escritas para soprano. O papel-título sempre foi cobiçado por sopranos dramáticos, mas têm havido poucos sopranos na história da ópera que realizaram completamente suas consideráveis demandas vocais e histriônicas: em épocas recentes foi Callas o expoente máximo.

Em 1952, ela fez sua estreia londrina no Royal Opera House como Norma com a mezzo veterana Ebe Stignani como Adalgisa, uma performance que sobrevive em disco e também destaca a jovem Joan Sutherland no diminuto papel de Clotilde. Callas e o público londrino tinham o que ela própria chamava "um caso de amor", e ela retornou ao Royal Opera House em 1953, 1957, 1958, 1959 e 1964 a 1965. ⁸

[HUFFINGTON, 1981, p. 112-113] ⁹ relata que 

"(...) acompanhada pelo marido e secretária, ela chegou ao Hotel Savoy que até o fim deveria ser a sua casa em Londres. Buquês enormes e cestas de flores estavam esperando por ela. Tinha conquistado mesmo antes de ter cantado, e no palco ela era indiscutivelmente uma mulher explodindo de vitalidade. Norma tinha sido escolhida como veículo de sua estreia em Covent Garden. Maria era a única razão para o ressurgimento de uma ópera que não era mais ouvida desde que Rosa Ponselle a cantou em 1930. E cantando junto dela no diminuto papel de Clotilde estava Joan Sutherland, que, quinze anos mais tarde, deveria ela própria cantar Norma no Covent Garden. O aplauso começou no ensaio, com a orquestra e David Webster, o administrador geral de Covent Garden, ovacionando a primeira "Casta diva" londrina de Maria.
A primeira noite, 8 de novembro de 1952, foi uma dupla revelação — Maria para com a audiência, e, mais importante, de muitas formas, a audiência para consigo mesma. Para as centenas de pessoas presentes ao Covent Garden naquele dia, a Norma de Maria foi um momento intensamente privado de auto-descoberta. Ela evocou emoções e reações na audiência que ela nunca tinha suspeitado estarem disponíveis a ela;  Maria provocou uma profundidade e intensidade de sentimento que estavam além de qualquer coisa que tivessem experimentado antes; ela fez toda uma audiência se sentir mais vital, mais receptiva, mais viva. Não é de admirar que tantos a tenham endeusado.
A ópera estava repentinamente viva de novo em Covent Garden, não mais um gênero combinando mais com museus do que com o palco, mas uma arte com brilho presente e um futuro que prometia ser até mais emocionante. Havia, como sempre haveria nas 'performances' de Maria, os detratores, conduzidos nesta ocasião pelo decano dos críticos musicais ingleses, Ernest Newman, que a achou "levemente retardada". E havia, como sempre haveria, aqueles que se queixavam de ásperos sons nasais. Mas a audiência respondia de uma forma que deixava claro que sabia — ou pelo menos sentia — que uma nova era tinha chegado em ópera. (...) Covent Garden aplaudiu-a como a nova Norma, a nova superstar operática, o novo começo.

'Mas ela tem que ser tão gorda?' Essa foi uma das perguntas feitas direta ou veladamente nos comentários da imprensa que cercaram sua visita. Essa foi a pergunta que começou a pressionar cada vez mais forte a mente de Maria. Quando ela fez sua aparição em Aída na Arena di Verona, um dos críticos tinha escrito que 'era impossível dizer a diferença entre as pernas dos Elefantes no palco e as de Aída cantada por Maria Callas.' 'Eu chorei lágrimas amargas durante muitos dias quando eu li o artigo,' disse Maria pouco antes de morrer, com a memória ainda dolorida e viva. 'Foi cruel, horrível.' Na época, não estava ainda preparada para fazer alguma coisa sobre isso, porém, ao fim de sua 'performance' como Norma em Londres, Maria, a atriz, estava se sentindo seriamente estorvada por sua estatura operática. Também ela estava começando a ser incomodada crescentemente por dores de cabeça, ataques de desmaio e vertigem que ela atribuía mais ao excesso de peso que carregava do que a qualquer outra coisa. Assim, gradualmente, Maria chegou a uma decisão que iria levar a uma transformação fabulosa que surpreenderia o mundo. Foi quase um pouco mais de um mês antes das promessas da época do Ano Novo que Maria resolveu tornar-se, em realidade, a criatura semelhante a uma sílfide de sua imaginação. E, diferente de milhões e milhões de promessas de Ano Novo, essa deveria colar. Não há dúvida que uma das razões era que, exceto Meneghini, Maria não contou a ninguém. Um segredo até mais firmemente lacrado, do qual até Meneghini foi excluído, foi a escolha de Maria do modelo para essa transformação. Pode não lhe ter sido fácil olhar-se no espelho e então escolher a quase invisível Audrey Hepburn como o modelo que queria tornar-se, mas então Maria amava desafios — especialmente os auto-impostos." 

Callas fez sua estreia norte-americana em Chicago em 1954, e com a Norma de Callas, nasceu a Lyric Opera de Chicago. Sua estreia no Metropolitan, abrindo a 72ª temporada em 29 de outubro de 1956 foi de novo com Norma, mas, como vimos acima, foi precedida com uma matéria de capa na revista Time que repetiu todos os clichés de Callas, incluindo seu temperamento, sua suposta rivalidade com Renata Tebaldi e, especialmente, sua difícil relação com sua mãe.

Callas - Norma 1954

V.  TESTEMUNHO DE MONTSERRAT CABALLÉ

"Uma das coisas mais bonitas aconteceu na inauguração com Tosca, depois que a havia feito Maria Callas. Eles tinham o livro com todas as indicações da encenação original de Zeffirelli, e os movimentos do palco não eram realmente apropriados para mim. Os movimentos não iam bem e eu telefonei para Callas em Paris, dez dias antes de seu falecimento. Eu lhe expliquei e ela me disse: 'Este homem não pode ver que eu sou alta, e você não? Que eu sou magra, e você não? Que eu tenho os braços muito longos, e você não?! Diga-lhe para telefonar-me, eu quero falar com ele. Eu fiz sua Tosca toda a vida, e agora é seu sucesso?'

Ele veio então dizer-me: 'Sra. Caballé, falei com Madame Callas e ela tem razão. A 'mise-en-scène' foi feita para ela, então, claro, há certas coisas que poderiam não funcionar.'

Eu lhe disse: 'Veja, as cópias sempre são más.'

Depois que ela morreu, eu fiquei muito emocionada, quando pus em mim as últimas jóias que ela usou, os mesmos brincos, a mesma coroa. E eu acho que o Royal Opera House se convenceu de que ela significava tanto para mim que me emprestaram os costumes de Tosca para eu usá-los em outros teatros, e eu cantei usando-os em muitas ocasiões. Eu acho que ela sentia uma inveja saudável de mim como mulher, porque Maria tinha por companhia seu sucesso. E quando o sucesso dela se esvaiu, restou uma grande solidão. Sempre que ela falava comigo, era como se descesse de seu pedestal, era como se fosse minha irmã. Era algo assim. Isso eu sentia quando falava com ela em sua casa em Paris, em Nova York, em Londres. Era sempre uma conversa entre duas mulheres, nunca era a diva ou a cantora falando comigo, sempre foi a simples Maria...". ¹⁰

VI.  NOTAS DO AUTOR

¹  La Gioconda é a ópera em que a grande Callas inicia sua carreira internacional, em 1947, na Arena di Verona. A ação se passa em Veneza, à época da Inquisição, quando denúncias anônimas eram depositadas nas famosas "Bocas de Leão" ou "Bocas da Verdade" e endereçadas ao Inquisidor-Mor. 

É a única ópera de Ponchielli que se destacou entre as onze que escreveu. Situa-se entre o fim do Romantismo e o começo do Verismo. Ela tem todos os ingredientes do Romantismo: o amor sem esperança, de Gioconda por Enzo; o amor proibido, de Enzo por uma mulher casada, Laura; a paixão fatal de Barnaba, o vilão, por Gioconda; a generosidade da mulher que sacrifica seu amor em favor da rival; a morte violenta, por envenenamento, da amante desprezada para não se entregar ao vilão...

A música, que muitas vezes lembra Verdi, tem passagens magníficas como o Prelúdio, o final do primeiro ato e as célebres árias: "Cielo e Mar...", de Enzo; "Suicídio!...", de Gioconda; "O Monumento...", de Barnaba.

Amilcare Ponchielli (1834-1886) escreveu, quando compôs La Gioconda, de fato um melodrama no estilo da "grande ópera"e, assim, incluiu um balé — a célebre "Dança das Horas" — que representa o passar das horas da manhã à noite, simbolizando a luta eterna entre a luz e as trevas.

Ponchielli foi contemporâneo, amigo e vizinho de Carlos Gomes (1836-1896), na Itália. Afirmam alguns musicólogos que o compositor brasileiro teria escrito a célebre "Dança das Horas".

²  [NEWMAN, 1965, p. 1-8], na Abertura à sua Noches de Ópera, estabeleceu os seguintes princípios para quem queira entender de Ópera, independente de ser cantor ou simples amante de ópera. Segundo ele, para que escutemos uma ópera com nossa memória, nossa reflexão e nossa imaginação, cooperando com nossos olhos e ouvidos, é preciso, em resumo:

1) conhecer a novela, peça de teatro ou poema sobre os quais se baseou o libretto. Em geral, verificar-se-á que as situações, os personagens e os estados psicológicos da ópera apenas conservam, às vezes, uma semelhança superficial com a obra de arte em que se baseiam;

2) ser capaz de identificar passagens importantes na linguagem musical utilizada pelo autor para conseguir maior expressividade;

3) saber que o compositor, ao meditar sobre suas personagens na quietude do seu escritório, pode às vezes perder o sentido da realidade teatral. Carmen, por exemplo, exige um tipo de tenor para o primeiro ato e outro para o quarto; ou ainda, Violetta em La Traviata pede uma soprano coloratura no primeiro ato e uma soprano ligeiro para os demais atos. Se o papel é representado por um só intérprete, isso irá exigir dele qualidades canoras excepcionais, evidentemente.

Muita gente acha que as óperas se explicam por si mesmas, graças às palavras e à ação cênica, ao passo que as sinfonias e outras formas musicais requerem uma análise expositiva que as torne acessíveis ao comum dos aficcionados. Dir-se-ia que o contrário é que é verdadeiro. Uma fuga ou sinfonia se explicam por si mesmas, porque nada houve que impedisse o compositor, no meio homogêneo em que trabalhou, de expressar aquilo a que se propôs, ao passo que na ópera há tantos fatores em ação que as probabilidades laboram contra a fusão de todos eles.

Escutar uma ópera exige o reforço incessante da vista e do ouvido pela memória, reflexão e imaginação.

³  Time (The weekly newsmagazine), edição de 29/10/1956, vol. LXVIII nº 18. Time observou que o termo "prima donna" tinha ultimamente caído em desuso porque não havia ninguém com a combinação de supertalento, legiões de fãs adoradores e tempestuoso egoísmo a quem pudesse aplicar. Agora, na véspera de sua estreia no Metropolitan, Callas tinha alterado essa situação. Ali estava "uma diva", a revista declarou, "que verdadeiramente merece o orgulhoso título de prima donna, com todas as insinuações de bem e mal." Ao lado do requisito de temperamento quente, ela comandava um séquito enorme de ávidos fãs em ambos os lados do Atlântico. Mas, sobretudo, Callas tinha um conjunto de impressionantes talentos que começava com uma voz de notável extensão, incluía um gênio para projetar finas nuances musicais, e finalizava com uma capacidade de representar, raramente vista em ópera.
O pintor do retrato de Callas, Henry Koerner (1915-1991), só aceitaria o compromisso daquela capa da Time, se ele pudesse fazê-lo a partir da vida, e ele pintou Callas em sua residência em Milão. Koerner apreciou replicar as dramáticas feições de Callas na tela. Mas ele também teve que tolerar o temperamento tempestuoso dela e uma sessão que foi encerrada por Callas, furiosa com nada em particular, atirando-o para fora de sua casa. (Cf. in http://www.npg.si.edu/time/)

⁴  A voz é dita "coberta" ou escurecida, quando produzida do fundo da garganta, ao passo que cantar através da máscara da face significa trazer a voz para a frente.

⁵  Essa Tosca se encontra disponível em DVD (apenas o segundo ato) e em CD (completa) e entrou para a história do mundo operístico.
Em 2002, Franco Zeffirelli ainda realizou, "Callas Forever", filme ficcional sobre a cantora, em que o diretor fantasia sobre os últimos dias de vida da grande diva da ópera, criando uma oportunidade para uma última apresentação em público, afastando Callas das sombras com que voluntariamente se cercou...

⁶  Na verdade, a ópera Medea é da autoria de Cherubini; Violetta é a principal personagem de La Traviata, de Verdi; e Lucia di Lammermoor é a ópera de Donizetti, com libretto de Salvatore Cammarano, baseado no romance "The Bride of Lammermoor" (A noiva de Lammermoor), de Walter Scott.

⁷  Nas décadas de 50 e 60, a rivalidade entre Callas e Tebaldi repercutiu em todas as cidades que possuíam as suas temporadas líricas ou que ocasionalmente encenavam óperas ou operetas. São João del-Rei não podia ser diferente, por dispor, na década de 60, de duas importantes casas para sua apresentação: o Teatro Municipal, construído em 1893, e o Clube Teatral Artur Azevedo, fundado em 1905. Em geral à noite, partidários das duas divas participávamos de intermináveis e acirrados debates, pelas ruas (sendo os pontos preferidos a Ponte do Rosário, a Avenida Rui Barbosa, hoje renomeada Avenida Tancredo Neves, e a Alfaiataria do Lelé, na esquina do Beco da Romeira com o Largo do Rosário), em reuniões familiares, nos saraus e nas organizações musicais a que pertencíamos. Eu, com apenas 13 anos, ainda pouco informado sobre assuntos operísticos, recém-ingressado nos círculos musicais, mas já participando do coral de meninos cantores sob a regência do frei franciscano Orlando Rabuske e ligado ao Ginásio Santo Antônio (nos moldes dos "Canarinhos de Petrópolis"), ouvia com interesse os argumentos pró ou contra determinada cantora lírica, mas reservava-me o direito de não opinar sobre assunto que ainda não dominava. Os principais contendores argumentavam e exemplificavam com conhecimento sobre o gênero dramático-musical da Ópera, discorrendo longamente sobre determinado papel ou personagem na voz desta ou daquela cantora, sobre a "cor" da voz das sopranos envolvidas, sobre árias e eventualmente até sobre esta ou aquela nota que uma das duas conseguia alcançar com perfeição e para deslumbramento dos ouvintes. E nesse debate as horas se passavam...

O grupo desses "connoisseurs" era constituído por músicos integrantes da Sociedade de Concertos Sinfônicos (ou simplesmente "Sinfônica"), da Orquestra Lira Sanjoanense, da Orquestra Ribeiro Bastos e do Conservatório de Música Pe. José Maria Xavier, a saber:  Aluízio José Viegas e seu irmão tenor Vicente de Paulo Barbosa Viegas; regente José Benigno Parreira e seu irmão violinista José Lourenço Parreira; tenor Antônio Geraldo Reis, mais conhecido por "Antônio do Lelé"; bombardinista Francisco Raimundo dos Santos ("Carneirinho", também criador da Banda Municipal Santa Cecília apelidada "A Furiosa" (1969), que completou, em 2013, 45 anos de profícua existência) e seu irmão Amaro dos Santos; o compositor Geraldo Barbosa de Souza; Gil Amaral Campos do Banco Holandês Unido; Marco Antônio Guimarães (que alistara no 11º R.I. como soldado e tornou-se hóspede permanente do Hotel Brasil); o pianista Abgar Campos Tirado e os clarinetistas Sadik Haddad e Antônio Carlos Roseeto. Sílvio de Assis era músico instrumentista, tendo tocado tanto na Orquestra Ribeiro Bastos quanto na Sinfônica, como integrante do naipe de cordas na viola; era esposo da pianista Lygia Cardoso de Assis, excelente pianista que fez noites memoráveis em concertos com a Sinfônica e em recitais; inicialmente, bancário, depois, proprietário da Casa Assis e do "Palácio da Música", quando então não mais participou como instrumentista, mas dava integral apoio à sua esposa, que num de seus recitais no Clube Teatral Artur Azevedo, apresentou uma Fantasia sobre o Stabat Mater, de Rossini, que foi um retumbante sucesso, com casa repleta e aplausos calorosos. Na ocasião de que trato, especialmente por ser proprietário do "Palácio da Música", Sílvio de Assis era mais eclético, evitando envolver-se nesses debates musicais, abstendo-se de fazer a defesa aberta de uma ou outra cantora: limitava-se a elogiar ambas nas peças em que mais se sobressaíam, pois precisava vender os LPs de sua loja (nos moldes das paulistas "Bruno Blois" e "Breno Rossi"), que primava por possuir o mais belo acervo da discografia mundial (selos Basf, Decca, Deutsche Grammophon, EMI, Orfeo, etc., além das brasileiras) em seu catálogo, impondo-se como uma das mais equipadas do interior de Minas Gerais. Os que se envolviam mais entusiasticamente nessa polêmica discussão eram tenores: de Callas (Vicente Viegas) e de Tebaldi ("Antônio do Lelé"). Para não ficar apenas nos homens, havia ainda cantoras que preferiam sua diva predileta: Leila Taier seguia Callas, enquanto a Profª Jânice Mendonça de Almeida, natural de Descoberto-MG, e suas alunas Terezinha Maria de Barros Gonçalves e Maria do Carmo Hilário ("Quiquinha") defendiam Tebaldi.

Mais tarde, já em plena adolescência, na mesma cidade de São João del-Rei, participei de outros grupos de audição de óperas, desta vez no Ginásio Santo Antônio, em companhia dos seguintes freis leigos: holandês Cleto Egink  e brasileiro Orlando de Moraes (21/01/1931-✞12/01/2013), que dispunham de invejável acervo de discos de música erudita, especialmente de ópera. Lembro-me de que debatemos acaloradamente sobre nossas preferências musicais, enquanto participávamos daquelas memoráveis audições: Luiz Antônio dos Santos, Alvacir, filho do Tenente Alvacir Trindade (membro da Banda do 11º Regimento de Infantaria), e eu.

⁸  Foi no Royal Opera House que em 5 de julho de 1965, Callas encerrou sua carreira de palco no papel de Tosca, numa produção feita e montada para ela por Franco Zeffirelli e destacando seu amigo e colega Tito Gobbi.
Todo esse trecho sobre Callas como Norma se baseou em texto que se encontra na Internet in ttp://en.wikipedia.org/wiki/Maria_Callas

⁹  Cf. in http://pt.scribd.com/doc/109070956/Maria-Callas-The-Woman-behind-the-Legend

¹⁰  Cf. no YouTube "Montserrat Caballé - Tosca e Maria Callas", in http://youtu.be/sgqN9u84LII

VII.  AGRADECIMENTO

Quero aqui deixar meu agradecimento sincero ao historiador e pesquisador musical são-joanense, Aluízio José Viegas, que muito contribuiu, com sua memória realmente prodigiosa, para a redação da Nota nº 7.

 
VIII.  BIBLIOGRAFIA 

ALTER, Charlotte: "Google Doodle Honors Maria Callas, Opera Diva", TIME NewsFeed, em 2/12/2013,  in http://newsfeed.time.com/2013/12/02/google-doodle-honors-maria-callas-opera-diva/

HUFFINGTON, Arianna: Maria Callas, the Woman behind the Legend, New York: Cooper Square Press, 1981, 369 p.

JEFFERSON, Alan: The Glory of Opera, New York: Putnam, ca. 1976, 192 p.

NEWMAN, Ernest: Noches de Ópera, Buenos Aires: Editorial EUDEBA-Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1947, 512 p.

REIS, Sydnei Romano dos: "A Aída é celeste, mas Callas é divina", disponível na Internet no link http://www.logoseletronico.com/oper/aida.htm